curso estetica y teoria del arte

Cada tendencia ha intentado explorar una parcela peculiar, una definición de los datos formales, específicos de cada género.

El arte conceptual ha tenido, en primer lugar, su estímulo en las tendencias constructivas que progresivamente abandonaron el objeto o se centraron en la constitución estructural del mismo. El principio de la pura instrumentalidad del objeto era formulado ya en el arte concreto desde Mondrian, Malewitsch, el elementalismo, M. Hill, etc.

Desde una perspectiva más decisiva en la actualidad, el propio M. Duchamp considera el arte no tanto una cuestión de morfología como de función, no tanto de apariencia como de operación mental. La máxima objetualización en Duchamp inaugura al mismo tiempo la desmaterialización y conceptualización, la declaración de los objetos en arte a través de la operación del <>, como ha insistido el propio Kosuth.

Por su parte, Molí Nagy, en los años treinta, ordenaba telefónicamente la realización de una serie de obras.

Sin embargo, la realización más directa ha sido con la <>, la nueva abstracción y el minimalismo.

Desde Klein, Manzoni en Europa, y sobre todo, desde Ad Reinhardt se instaura el lenguaje proposicional del arte, se afianza la teoría textual, es decir, el análisis de los signos lingüísticos establecidos como arte. Posteriormente, minimalistas como André, Judd, Dan Flavin, etc., desmitificaban progresivamente el objeto a favor del concepto.

Ya, en el año 1967 (Sol Lewitt), escribía "En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra".

Cuando el artista se vale de una forma de arte conceptual, significa que todo el proyecto y las decisiones se establecen primero y la ejecución es un hecho mecánico. La idea se convierte en una máquina que produce arte. La herencia más directa del minimalismo y de la nueva abstracción es la autorreflexión inmanente del arte.

J. Kosuth, la figura más definida del conceptualismo lingüístico, remite con frecuencia a los escritos de Judd, Sol Lewitt, etc., así como Art & Language lo hace a la obra de Ad. Reinhardt.

Las exposiciones más sobresalientes han sido: Conception, de Leverkusen, 1969; <>, del Cultural Center de Nueva Cork; cuando las actitudes devieforma, Berna, ambas de 1969; la muestra de CAYC de Buenos Aires 2.972.453, 1970, y Arte de sistemas, realizado por el mismo centro en 1971.

2. Determinaciones. La complejidad de manifestaciones, llamadas >>conceptuales>>, se determinan más por los presupuestos comunes y por lo que no son que por una definición exacta de lo que afirman.

Diversas aportaciones interdisciplinarias nos ayudan a esclarecer no sólo cuestiones nominales sino también determinaciones reales de estas prácticas. El arte <>, se ha denominado indistintamente arte idea. Según Lalande y otros autores, el concepto remite a la acepción de la idea, entendida como objeto o acto del pensamiento, como algo abstracto, general o por lo menos susceptible de generalización. En la alianza del empirismo con el logicismo, llevada a feliz término por el neopositivismo, el concepto se ha entendido cada vez con más frecuencia en un sentido operativo.

El concepto, en la acepción filosófica más común y coincidente con la idea, es el resultado de un acto de generación de la mente en su alejamiento de la inmediatez de las impresiones sensibles y de las representaciones particulares, en su elevación a una significación universal. A esta acepción es a la que más parece adecuarse la obra de Kosuth desde 1966 <>, y la del <> en sentido estricto, que descarta la materialidad física del objeto y tiende a provocar una dicotomía entre el objeto entre el concepto y la percepción, recurriendo a la utilización del lenguaje lexical.

Pero existe una segunda acepción del concepto, entendido como una preconcepción en la mente de una cosa que hay que realizar e identificado con el proyecto o diseño preconcebido.

Entonces, pues, el concepto se identificaría con los proyectos (procesos-relaciones-juegos mentales- asociaciones, comparaciones, etc.), con lo denominado en ocasiones project art. En este sentido más amplio no se elimina la materialización, ya que el proyecto tiende a su realización y no se enfrenta a la percepción. Mel Brochner ha dicho: <>. Con el enunciado adoptado <> (adaptación casi literal de la exposición de 1970) haré referencia a las dos interpretaciones fundamentales del conceptual.

Desde las dos acepciones el <> se sitúa en la avanzadilla del proceso de autoconocimiento y autorreflexión de la práctica artística de sus metodologías. Muchas de sus experiencias se han mantenido en el ámbito de una reflexión tautológica sobre su propia estructura y naturaleza, sobre todo la tendencia más estricta. Otras manifestaciones tienden a cuestionar también la práctica específica artística más amplia e incluso, algunas, intentan su inserción en el contexto histórico social.

El arte <> enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. Pero, salvo en casos extremos de la vertiente lingüística, existe menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del objeto tradicional. Igualmente, de lo que se trata, es de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor. Incluso en los casos más extremos no puede darse una desmaterialización completa, pues las palabras escritas u orales son también objetos culturales, perceptivos, a las que se les atribuye una significación. Es posible decir, pues, generalizando, que la obra conceptual carece de una realidad estética formal en el sentido tradicional de una pintura o de una escultura.

El arte conceptual, también exige nuevos métodos de elaboración. En esto es en donde ha habido mayores discrepancias y mayor imposibilidad de juicios formalistas.

Los medios de concreción pueden ser: fotografías, películas, cintas magnetofónicas, obras telefónicas (Art by Telephone Exhibition, Chicago, 1969), documentos clavados en las paredes, entrevistas, textos, proyectos presentados como documentos sin significación formal, envíos de tarjetas postales (S. Brown, H. Hoffmann), telegramas, premisas matemáticas, estadísticas (D. Burgy, Borry, T. Ulrichs), representaciones de actos públicos. Cada vez más, se inscriben en los nuevos medios: films, videos, etc.. No está claro el predominio del medio-estático o del dinámico. A veces parece que uno de sus campos preferidos es la investigación de la zona intermedia existente entre la imagen estática tradicional y la dinámica actual. Y en todo caso, se inserta con más o menos timidez en los nuevos modos productivos de comunicación visual y perceptiva en general. Sus resultados, fuera de etiquetas, podrían ser un autoanálisis serio de la estructura de los mensajes artísticos y comunicativos con implicaciones en las diversas dimensiones semióticas de las obras.

La actitud antiobjeto y antiformalista no debe confundirse con el carácter anti-arte. A. Kirirlli, señalaba en 1970: "Sería aplicar un esquema absolutamente erróneo pensar globalmente el arte conceptual en una relación bipolar: arte-antiarte". Tampoco es posible afirmar que en general su antiobjetivismo obedezca a razones críticas y sociales. Es verdad que ciertos artistas como A. Carlini, B. Demattio, K. Staek y otros han señalado que la negación del objeto lleva implícita la condenación y su concepción cosificada, deificada de los objetos. Los argumentos se han movido en la órbita marcusiana: el objeto estético reproduce el tipo que necesita el capital para su reproducción y su conversión en mercancía.

En general no subordinan su actividad antiobjeto a esta finalidad crítica, su renuncia no ha obedecido a presupuestos sociales o políticos. Esto no impide que una renuncia al objeto tenga consecuencias sociales inevitables, por templadas que sean, respecto a la mercantilización del arte. Por tanto, en cuanto, ataca o no cultiva el objeto tradicional, ha fustigado con más o menos conciencia su valor de cambio y la práctica unilateral del mismo. Aunque no es acertada la ecuación desmaterialización = desmercantilización, el primer término incide en mayor o menor medida sobre le segundo.

Y en esta oposición se agudizó el debate en Kassel entre objetual-antiobjetual en 1972, entre el hiperrealismo y el arte <>. Últimamente ya no se defiende un antiobjetualismo a ultranza y se aprecia un retorno matizado al objeto en una dirección hacia los <>.

El <> Lingüístico y Tautológico.
Actualmente la tendencia suele agruparse en dos grandes corrientes: la lingüística (o conceptual propiamente dicha, según algunos) y la empírico-medial (los aspectos conceptuales indicados).

Por nuestra parte, añadiremos una tercera modalidad, que algunos han denominado <> ideológico.

El arte <> lingüístico ha sido considerado como la faceta <> por antonomasia, para algunos la única.

La idea de "arte" se ha extendido más allá del objeto e incluso de toda experiencia perceptiva, en dirección a un área de investigaciones serias, filosóficas, sobre la naturaleza del concepto de arte.

Empleo analítico y tautológico del lenguaje.
Una serie de experiencias se han interesado por el uso analítico próximo al pensamiento del neopositivismo lógico y de la filosofía semántica, como se advierte en sus propias referencias a los escritos de Frege, Wittgenstein, Carnal, Ayer, etc.

El grupo inglés Art-Langage, por ejemplo, emplea el lenguaje de un modo analítico, sometido a un cambio de funciones. En vez, de presentarse como un elemento de una proposición de arte, se convierte en un instrumento sobre el análisis de las ideas sobre arte, en lenguaje-soporte: "Para nosotros el lenguaje es un modo de conservar nuestro trabajo en un contexto de investigación y cuestionamiento".

El lenguaje deviene un modo de investigación del arte, una elaboración lingüística desde el punto de vista del arte y del lenguaje.

En más de una ocasión proclaman las construcciones teóricas como las únicas obras de arte o la "declaración" es definida como técnica para hacer arte.

El arte como idea en su sentido estricto provoca la mayor aproximación a un arte de abstracción ideativa, discursiva, con pretensiones epistemológicas hacia el concepto. J. Kosuth, ligado al Art Langage, es quien ha llevado a una mayor sistematización la tautología y el arte como idea como idea. Kosuth ha utilizado el lenguaje como medio para comprender su arte, como definición (de universal, mesa, mente, espejo, etc., catalizadores que desarrollan ideas, explicaciones etimológicas de arte desde 1967, etc.), en sus famosas obras el Arte como idea como idea. En algunas otras ocasiones lo ha usado como objeto de su arte.

Kosuth está fuertemente influenciado por los filosóficos analíticos y lingüistas, sobre todo, por A. J. Ayer, Wittgenstein, I. A. Richards y otros. Su famosa frase <> no debe entenderse en cuanto procedimiento sistemático de abstracción de algo, no tanto como idea de un objeto (presente en ocasiones) como cuanto actitud analítica: "El arte, que llamo conceptual es tal, porque está fundado en una encuesta sobre la realidad del arte". Dado que es el principal representante de esta actitud lingüística y máximo exponente teórico, es oportuno resumir algunas de sus ideas:

Kosuth reacciona duramente contra el formalismo de las artes objetuales, estableciendo una separación completa entre estética y arte, apoyada en una escisión previa entre percepción y concepto, conduciendo de este modod el objeto a su máxima desmaterialización.

El arte conceptual, en consecuencia, no posee vinculación alguna de tipo referencial con el mundo y las cosas.

El arte es una función de sí mismo y de ninguna otra cosa. Se autolimita dentro de un proceso de análisis del lenguaje científico, lógico y matemático despreocupándose de los modelos prácticos y operativos.

Otros empleos del lenguaje.
El lenguaje ha sido utilizado de las más diversas maneras. Pero en general su apropiación no pretende definirse como un estilo ni parecerse a una práctica literaria o poética.

En general estas prácticas llevan a sus últimas consecuencias el objetivismo de la ciencia, reduciendo al máximo la ambigüedad semántica hasta conferir un sentido unívoco a sus proposiciones.

Dichas proposiciones, descubren estructuras de un hecho a nivel universal, no particular, y se unen entre sí según las leyes lógicas y las estructuras del lenguaje, negando la referencia a la realidad exterior.

Crítica.
Las proposiciones literaria, asociativa, evocativa y mucho más la descriptiva del lenguaje son rechazadas por los puristas del conceptualismo como algo contrario al "conceptual", precisamente debido a sus vinculaciones referenciales con el mundo exterior. La aversión de las prácticas analíticas y tautológicas hacia las nociones estéticas de la sensorialidad y la materialidad implica una superación de la estética de Kant y Schiller a favor del término noético. El conceptualismo lingüístico analítico tiende a la ruptura referencial del universo Kantiano trascendental e incluso del intencional de Husserl. Este conceptualismo estricto, tautológico, purista, acepta el lenguaje como única materia de investigación, próximo a la filosofía semántica del neopositivismo, tendiendo a eliminar la cuestión de la realidad. De un modo similar, los actuales neopositivistas del arte están interesados en la precisión de los enunciados artísticos que en el arte referencial les repugnan por indefinidos y ambiguos. Estas obras pretenden la participación activa del espectador.

Pero con frecuencia el despertar esta actividad es tan doloroso e insoportable, que provocan el aburrimiento y agotamiento.

Pero a su vez, el abuso lingüístico, precisa de amplios conocimientos interdisciplinarios, pero su oscurantismo y hermetismo llega a ser irritante.

Un <> místico.
En algunas ocasiones la naturaleza anti-objetual se ha identificado con la tendencia mística, propugnada por el propio Sol. Lewitt indicaba: 1) "Los artistas conceptuales son místicos más que racionalistas. Abocan a conclusiones que la lógica no puede aceptar". Este sentido místico afecta a una mística mundana, vitalista, manifiesta en declaraciones lingüísticas realizables sólo a nivel imagintaico, bastante en la línea de la propia evolución de fluxus, como pretendía ya desde 1963, Flynt.

Si relacionásemos esta mística mundana con el intuicionismo, el abandono al inconsciente, sería posible ampliar este conceptualismo místico a todas las experiencias, lingüísticas o empírico-mediales, que cifran todo en la espontaneidad creativa y en el subjetivismo más exacerbado. Sería la versión menos autor reflexiva, más distanciada de la práctica conceptual.

La vertiente empírico medial.
Numerosas prácticas no se han limitado a las especulaciones tautológicas o filosóficas sobre el arte, sino que han desbordado en inmanentismo y solipsismo neopositivista. Reivindican la relevancia alcanzada por la imagen, como factor de ka inteligencia simbólica individual y colectiva, y de la percepción como forma de conocimiento y de apropiación de lo real. Realizan una verdadera investigación de la fenomenología de la percepción en sus variantes, así como de las dimensiones semióticas de la obra. Estas manifestaciones no son consideradas <> por la vertiente purista y sus apologías y las antologías apenas se refieren a ellas.

Algunas notas y determinaciones:

Concepto y visualización. En oposición al conceptualismo lingüístico, sobre todo, al analítico y tautológico, esta segunda vertiente no sólo se opone a la materialización, sino que le proyecto tiende a su realización fáctica, empírica o mental. El propio Sol Le Witt es considerado el iniciador de la misma.
Las experiencias más frecuentes son las que acuden a los registros lingüísticos estrictos y a los visuales o perceptivos en general. El mismo Kosuth, por encima de su purismo ideológico no se liberado del carácter referncial en su explicación de conexiones, relaciones y analogías entre le lenguaje y la percepción visual. Su ejemplo más conocido One and three chairs, 1965, trata de eliminar toda ambigüedad y se ofrece a tres niveles: 1. presentación de un objeto cualquiera, 2. fotografía del mismo, y 3. definición extraída del diccionario. Kosuth, muy ligado aún a su tautología, pretende conseguir con ello la mayora univocidad e impedir todo sentido connotativo, asociativo, que no haga referencia a sí mismo. Los tres niveles afectan a la distinción entre realidad, definición y realidad del signo.

Percepción-concepto.
El conceptualismo empírico medial no sólo no rechaza la percepción o restablece su relación con el conocimiento, sino que reivindica y profundiza en el análisis de la percepción como fundamento del conocimiento. Frente al espíritu de la vertiente lingüística, se recuperan dos momentos.

En primer lugar, la recuperación de ka estética como ciencia de la lógica de la percepción, entendida en su naturaleza activa y creadora. El primado de la percepción, no enfrentada sino vinculada al conocimiento, es de larga tradición desde la propia fundación de la estética, desde la estética de la visibilidad hasta la teoría de la normatividad y fenomenología, por no hablar de las actuales aportaciones interdisciplinarias mencionadas. La percepción es presentada como conocimiento práctico y teórico, los sentidos como teorizados.

En segundo lugar, propugna salvar la distancia entre la experiencia vaga, confusa, de la realidad y su reducción a un orden y claridad en un proceso gradual, haciendo conscientes y analíticas las imágenes perceptivas.

Más allá de las tautologías y etiquetas.
Las prácticas examinadas se debaten aún en el horizonte del arte establecido, oscilando entre las tentaciones tautológicas y su superación. Sin embargo, sin formular aún propuestas demasiado explícitas, están en condiciones de desbordar las tautologías e instaurar una autorreflexión crítica en las propias condiciones de producción, no sólo en su sentido específico sino en general más amplio. De lo expuesto anteriormente se desprenden consecuencias o, al menos, pueden ofrecerse como propuestas a partir de las metodologías analizadas.
Hemos visto, cómo el <>, en líneas generales, abandona los medios tradicionales y se sirve de cualquier tipo de medios. Se apropia por lo tanto, de los nuevos modos productivos de comunicación, vinculándose progresivamente a los <>. En gran parte, su investigación está medio camino entre los medios artísticos tradicionales y la teoría de los nuevos medios, en la zona intermedia entre la imagen estática y la dinámica.

Asimismo, esta tendencia, acentúa tal vez más que ninguna otra, la actividad del espectador, instaurando procesos. El arte deviene un proceso permanente. Los índices, ofrecidos por la obra, los elementos signaléticos, indicativos, lo inacabado, provocan e impulsan el proceso productivo de la recepción-creación. En lugar de los tradicionales objetivos, el <> instaura procesos artísticos, es decir, procesos comunicativos de un valor polifuncional, en los que el receptor, en vez de aceptar pasivamente lo dado, protagoniza operaciones activas. La materialización puede considerarse como la documentación de un proceso mental o una ocasión, para que el receptor inaugure el proceso mental, cuya dirección se prescribe por la documentación, pero no se determina totalmente según su contenido. El arte conceptual, es ante todo un arte de documentación. La propuesta final sería la desaparición de los polos creador-espectador, del emisor-receptor, abogando por la socialización de la creación no sólo en el sentido de una reversibilidad sino de una reciprocidad.

Resumiendo, se cree que estas prácticas <> están en condiciones de realizar análisis con implicaciones para las diversas dimensiones perceptivas y semióticas y convertirse en órgano funcional para la apropiación de la complejidad de lo real, sobre todo a través de la discusión de los modelos de comunicación social. Está, pues en condiciones de realizar síntesis interdisciplinarias que desborden las tautologías y se inserten más decididamente en el sistema relacional social más amplio.

Más allá de la tautología
Esta necesidad se ha dejado sentir en diversos países, sobre todo en aquellos donde, tras una primera apropiación mimética de las tautologías y del colonialismo cultural, estas prácticas se están viendo sometidas a grandes tensiones.

Tensiones provocadas por las contradicciones sociales peculiares. En este sentido, España y Argentina son dos ejemplos de lo que un conceptualismo puro consideraría una versión degenerada del mismo, en especial si uno se detiene en sus propuestas. En Argentina se ha hablado de un conceptualismo ideológico.

Se trata de superar las prácticas tautológicas e inmanentistas, desarrollando sus virtualidades, apurando el propio proceso de autorreflexión. Una autorreflexión crítica, expansiva, sobre sus propias dimensiones, y sobre sus propias condiciones de producción en un sentido específico y general. En esto estribaría el sentido último de un movimiento que continuamos llamando <>> en la perspectiva de práctica significante y social. El conceptualismo, así entendido, no es una fuerza productiva pura, sino social.

La actividad artística, por tanto, se convierte en uno de los modelos específicos de la apropiación práctica de la realidad.

Los medios, por cierto, como portadores de ideología, son hoy día tal vez, más condicionantes en la primera modalidad, que en la segunda. Y una autorreflexión, estará tan interesada o más, en desvelar la función real que la aparente; a no ser en los casos en que la función conativa del mensaje es manifiesta, como ocurre con la propaganda.

Entonces, resumiendo, diríamos que las propuestas del <> parecen orientarse a veces en esta dirección. Pero hasta ahora existen disociaciones entre las pretensiones y las experiencias concretas. Esperamos que sea sólo un fenómeno coyuntural propio de la superación y del crecimiento.