David Wills: Empezaremos con una pregunta indiscreta, una pregunta de competencia. Has mencionado más de una vez lo que llamas tu «incompetencia» en varias áreas de trabajo. Por ejemplo, en tu entrevista con Christopher Norris sobre arquitectura 1 te declaras tú mismo «técnicamente incompetente» en ese campo; en nuestras discusiones sobre cine has dicho lo mismo, pero nada de eso te ha impedido escribir sobre un amplio número de áreas que están fuera de tu formación. Es como si quisieras definir los límites de lo que aportas en cada campo sin saber exáctamente dónde colocar esos límites.
Jacques Derrida: Procuraré que mis respuestas sean muy directas y sencillas. En primer lugar, cuando digo que soy incompetente lo digo francamente, sinceramente, porque es cierto, porque no sé mucho sobre arquitectura, y mi conocimiento sobre cine es muy general. Me gusta mucho el cine; he visto muchas películas, pero en comparación con aquellos que conocen la historia del cine y su teoría, soy, y lo digo sin falsa modestia, incompetente. Lo mismo es cierto para la pintura, e incluso lo es aún más para la música. Con respecto a otros campos podría decir lo mismo con idéntica sinceridad. Me siento también muy incompetente en los campos literarios y filosóficos, aunque la naturaleza de mi incompetencia es aquí diferente. Mi formación es filosófica, por tanto no puedo decir seriamente que soy incompetente en ese terreno. Sin embargo, me siento bastante inerme cuando me enfrento al trabajo de un filósofo, incluso al trabajo de aquellos filósofos que he estudiado en profundidad. Pero éste es otro tipo de incompetencia.
De hecho, por lo que se refiere a mi competencia en filosofía, he podido concebir un programa definitivo, una definitiva matriz de investigación que me permite empezar formulando la pregunta de la competencia en términos generales -es decir, preguntar cómo la competencia se forma, cómo se desarrollan los procesos de legitimación e institucionalización, en todos los terrenos, para luego avanzar en diferentes campos no sólo admitiendo mi incompetencia, muy sinceramente, sino también planteando la cuestión de la competencia en general. Es decir, qué es lo que define los límites de un campo, los límites de un corpus, la legitimación de las preguntas, etcétera. Cada vez que me enfrento a un campo que es extraño para mí, uno de mis intereses o investigaciones se refiere precisamente a la legitimación del discurso, con qué derecho habla uno, cómo está constituido el objeto -cuestiones que son en realidad filosóficas en su origen y estilo. Incluso si dentro del campo de la filosofía he trabajado para elaborar preguntas deconstructivas con respecto a ello, tal deconstrucción de la filosofía lleva consigo un cierto número de preguntas que pueden ser realizadas en diferentes campos. Además, cada vez he intentado descubrir lo que libera a un determinado campo de la autoridad filosófica. Es decir, he aprendido de la filosofía que es un discurso hegemónico, estructuralmente hegemónico, considerando todas las demás regiones discursivas dependientes de él. Y mediante recursos de deconstrucción de ese gesto hegemónico podemos empezar a ver en cada campo, sea el que llamamos psicología, lógica, política, o las artes, la posibilidad de emanciparse de la hegemonía y autoridad del discurso filosófico.
Así, cada vez que me acerco a un trabajo literario, a una obra pictórica o arquitectónica, lo que me interesa es esta misma fuerza deconstructiva respecto a la hegemonía filosófica. Es como si fuera ésto lo que dirigiese mi análisis. Como un resultado, se puede encontrar siempre el mismo gesto en mi papel, aunque trato cada vez de respetar la singularidad del trabajo. Ese gesto consiste en encontrar, o por lo menos buscar, lo que en el trabajo representa su fuerza de resistencia a la autoridad que el discurso filosófico ejerce sobre él. La misma operación puede ser encontrada o reconocida en los diferentes discursos que he desarrollado respecto a trabajos particulares; hasta ahora siempre he intentado hacerlo respetando la firma de, por ejemplo Artaud o, digamos, Eisenman.
Obviamente, y puesto que estamos empezando una entrevista sobre las «artes visuales», se da más importancia a la cuestión general de las artes espaciales, porque es en el seno de una cierta experiencia del espacializar, del espacio, donde la resistencia a la autoridad filosófica puede ser producida. En otras palabras, la resistencia al logocentrismo tiene una mejor oportunidad de aparecer en estos tipos de arte. (Por supuesto, también entonces tendríamos que preguntarnos qué es arte). Demasiado para la competencia: es una incompetencia la que da o intenta darse una cierta prerrogativa, justamente la de hablar dentro del espacio de su propia incompetencia .
Ahora, también es necesario decir -podría ser una especie de precaución general para todo lo que vendrá después- que nunca he tomado personalmente la iniciativa de hablar sobre cualquier cuestión en estos terrenos. Cada vez que lo hago, se debe a que he sido invitado a hacerlo; porque, a causa de mi incompetencia, nunca habría tomado la iniciativa de escribir acerca de, por ejemplo, arquitectura o dibujo, a menos que la ocasión o la invitación lo hubiesen originado. Esto lo digo por todo lo que he hecho; no creo que alguna vez haya escrito algo si no he sido de algún modo provocado para hacerlo. Por supuesto, podrías preguntarme entonces: ¿Qué es una provocación? ¿Quién te provoca? Bueno, hay una mezcla, un encuentro de azar y necesidad.
Peter Brunette: En relación con eso, ¿cómo sientes ahora que tu trabajo ha comenzado a acercarse hacia el derecho, el cine o la arquitectura? ¿Tienes algún recelo acerca del modo en que tu pensamiento -digamos, la deconstrucción- se ha visto alterado, modificado en algún sentido?
Jacques Derrida: Es muy difícil de determinar; hay un proceso de feedback, pero que cada vez se produce de forma diferente. No puedo encontrar una regla general para ello; en cierto sentido me sorprende. Estoy, por ejemplo, un poco sorprendido por el hecho de que los esquemas deconstructivos pueden ponerse en juego o ser investidos en problemáticas que son extrañas a mí -si estamos hablando sobre arquitectura, cine, o teoría legal. Pero mi sorpresa es sólo una media-sorpresa, porque al mismo tiempo el programa, como yo lo percibí o concebí, lo hacía necesario. Si alguien me hubiera preguntado hace veinte años si pensaba que la deconstrucción podría interesar a personas en campos que eran extraños a mí, tales como la arquitectura o la ley, mi respuesta hubiera sido que sí, que ello era absolutamente indispensable -pero al mismo tiempo nunca hubiera creído que ello podría llegar a suceder. De modo que, cuando me encuentro con ésto, experimento una mezcla de sorpresa y no-sorpresa. Obviamente, estoy obligado, por encima de cierto punto, no a transformar, sino más bien a ajustar mi discurso, en cualquier caso a responder, para comprender lo que está ocurriendo. Esto nunca es fácil. Por ejemplo en el caso de la teoría legal, leo algunos textos, la gente me dice cosas, pero al mismo tiempo no la conozco desde dentro; veo algo de lo que está pasando en los «estudios legales críticos», puedo seguir la línea externa de lo que está pasando en ese campo. Y cuando leo tu trabajo sobre cine, entiendo, pero al mismo tiempo sólo pasivamente; no puedo reproducirlo o escribir acerca de ello, por ejemplo.
Siempre me siento al margen de tales cuestiones, y esto me frustra -es realmente imposible para mí ser competente en ese trabajo- pero a la vez lo que me gratifica es que esté siendo realizado por personas propiamente competentes, y que hablan desde dentro de un campo específico, con sus propias aportaciones, y sus propias relaciones con la naturaleza de ese campo, con su situación político-institucional. Así, lo que tú haces está determinado en su mayor parte por las aportaciones específicas de tu campo intelectual y también por toda clase de cuestiones relacionadas con la escena americana, con tu perfil institucional, etc. Todo esto me resulta extraño, y me mantiene al margen de ciertas cuestiones, pero al mismo tiempo es extremadamente tranquilizador y gratificante, puesto que el verdadero trabajo está siendo realizado. Estoy apartado de ese trabajo, pero éste se realiza en otros lugares.
David Wills: Para ampliar este tema un poco más, permíteme preguntarte sobre uno de tus textos que yo más admiro, The Post Card 2, y sus relaciones con la tecnología; menos la relación entre tecnología y el pensamiento de Heidegger, y más sobre lo que dices en Envois y en otros sitios, por ejemplo, sobre alta tecnología. Por ejemplo, cada vez que oigo hablar de un virus de ordenador y leo cómo más y más programas están hechos para defenderlos contra tales ataques, me parece que tenemos un ejemplo de logocentrismo en toda su obstinada existencia enfrentado con lo que podríamos denominar la inevitabilidad de un destino. Pero aunque los universitarios han visto ahora, por ejemplo, el fundamental lado «arquitectural» de tu trabajo, creo que aún queda todo ese área de las relaciones entre pensamiento y comunicación, en el más básico sentido, en que tus ideas apenas han empezado a ser consideradas ¿Qué dirías sobre esto?
Jacques Derrida: Sí, tienes razón, y paradójicamente esa cuestión está mucho más íntimamente conectada con mi trabajo. A menudo me digo a mí mismo, y lo debo haber escrito en algún sitio -estoy seguro de que lo hice-, que todo lo que he realizado, para resumirlo muy brevemente, está dominado por la idea de virus, lo que podría llamarse una parasitología, una virología, siendo el virus muchas cosas. He escrito acerca de esto en un reciente texto sobre las drogas 3. El virus es en parte un parásito que destruye, que introduce desorden dentro de la comunicación. Incluso desde el punto de vista biológico, ésto es lo que sucede con un virus; hace descarrilar un mecanismo de tipo comunicacional, su codificación y decodificación. Por otro lado, es algo que no está ni viviendo ni no-viviendo; el virus no es un microbio. Y si sigues estos dos hilos, el de un parásito que altera el destino desde un punto de vista comunicacional -alterando la escritura, la inscripción, y la codificación y decodificación de la inscripción- y que por otro lado no está ni vivo ni muerto, tienes la matriz de todo lo que he hecho desde que empecé a escribir. En el texto referido yo aludo a la posible intersección entre el SIDA y el virus de ordenador como dos fuerzas capaces de alterar el destino. Donde se relacionan, uno no puede por más tiempo seguir las pistas, ni las de sujetos, ni aquellas de deseo, ni las sexuales, etcétera. Si seguimos la intersección entre el SIDA y el virus de ordenador como lo conocemos ahora, tenemos los datos para comprender, no sólo desde un punto de vista teórico, sino también desde un punto de vista sociohistórico, lo que significa una alteración de absolutamente todo en el planeta, incluidas las agencias de policía, el comercio, la armada, las cuestiones de estrategia, etc. Todas esas cosas encuentran los límites de su control, así como la extraordinaria fuerza de esos límites. Es como si todo lo que he estado sugiriendo durante los pasados veinticinco años estuviera prescrito bajo la idea de destinerrancia... el suplemento, el fármaco, todos los indefinibles -es lo mismo. Esto también se traduce, no solo tecnológicamente sino también tecnológico-poéticamente.
Peter Brunette: Vamos a hablar de la idea de «presencia» del objeto visual, en pintura, escultura, y arquitectura, lo que podría denominarse un sentimiento de presencia. En «+R» te refieres a la pintura como algo que «deja sin aliento, que es extraño a todo discurso, que somete al supuesto mutismo de la cosa misma, que restaura en un silencio autoritario un orden de presencia»4. ¿Existe alguna clase de presencia fenomenológica que las palabras no tienen, referida al objeto visual? ¿Es el cine quizás un área intermedia porque es una especie de presencia, como un objeto visual, aunque tiene que ser leído, como se leen las palabras?
Jacques Derrida: Son difíciles y profundas cuestiones. Obviamente el trabajo espacial del arte se presenta él mismo como silencio, pero su mutismo, que produce un efecto de presencia plena, puede como siempre ser interpretado de un modo contradictorio. Pero primero déjame distinguir entre mutismo y, digamos, taciturnidad. Taciturnidad es el silencio de algo que puede hablar, mientras que llamamos mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar. Ahora bien, el hecho de que una obra de arte espacial no hable puede interpretarse de dos maneras. Por un lado, está la idea de su mutismo total, la idea de que es totalmente ajena o heterogénea a las palabras, y aquí podemos reconocer un límite, a partir del que ejerce resistencia contra la autoridad del discurso, contra la hegemonía discursiva. Existe en tal obra de arte muda un lugar auténtico en donde -y desde cuya perspectiva- las palabras encuentran su límite. Y de este modo, acercándonos a este lugar podemos, en efecto, observar a la vez una debilidad y un deseo de autoridad y hegemonía por parte del discurso, especialmente a la hora de clasificar las artes -por ejemplo en términos de la jerarquía que hace que las artes visuales sean subordinadas a las artes discursivas o musicales.
Pero por otra parte, y esto es el contrapunto de la misma experiencia, siempre podemos hacer referencia a la experiencia que nosotros, como seres hablantes -y no digo «sujetos»-, tenemos de estas obras silentes, porque siempre podemos recibirlas, leerlas o interpretarlas como posibles discursos. Es decir, que estas obras silenciosas son, al mismo tiempo y en realidad, muy locuaces, pues están llenas de discursos virtuales, y desde ese punto de vista la obra muda se convierte en un discurso aún más autoritario -se convierte en el lugar preciso de una palabra que es la más poderosa por su silencio, y que conlleva, igual que un aforismo, una virtualidad discursiva que es infinitamente autoritaria, en un sentido teológico. Así que se puede decir que el mayor poder logocéntrico reside en el silencio de una obra, y que la liberación de esta autoridad reside en el lado del discurso, un discurso que va a relativizar las cosas, emanciparse a sí mismo y negarse a arrodillarse ante las autoridades representadas por la escultura o la arquitectura. Es esa misma autoridad la que intentará de algún modo aprovecharse, en primer lugar, del poder infinito de un discurso virtual -siempre hay más que decir y somos nosotros quienes le hacemos hablar cada vez más- y en segundo lugar, el efecto de una presencia intocable, monumental e inaccesible. En el caso de la arquitectura esta presencia es casi indestructible, o en todo caso pretende serlo, dando lugar al efecto abrumador de una presencia hablante. Así que hay dos interpretaciones -y uno siempre se encuentra entre las dos, sea cuestión de escultura, de arquitectura o pintura.
Ahora bien, el cine es un caso muy particular. Primero porque este efecto de presencia se complica por la existencia del movimiento, de la movilidad, de secuencialidad, de temporalidad; y segundo porque la relación con el discurso es muy complicada, y eso sin mencionar la diferencia entre el cine mudo y el cine sonoro, porque incluso en el cine mudo la relación con la palabra es muy complicada. Evidentemente, si existe una especificidad en el medio cinematográfico, es ajena a la palabra. Eso significa que incluso el cine más locuaz supone una reinscripción de la palabra dentro de un elemento cinemático específico no dominado por la palabra. Si existe algo específico en el cine o en video -sin mencionar tampoco las diferencias entre el video y la televisión- es la manera en que el discurso se pone en juego, se inscribe o se sitúa, sin, en un principio, dominar a la obra. Por tanto, desde este punto de vista, en el cine podemos encontrar los medios para repensar o refundar todas las relaciones entre la palabra y el arte silencioso, tal como se llegaron a establecer antes de la aparición del cine. Antes de ella existían la pintura, la arquitectura y la escultura, y dentro de ellas se podían encontrar estructuras que habían institucionalizado la relación entre el discurso y lo no discursivo en el arte. Si la llegada del cine ha permitido algo completamente novedoso, ello es la posibilidad de jugar con las jerarquías de otra manera. Aquí no me refiero al cine en general, porque diría que existen prácticas cinematográficas que reconstituyen la autoridad del discurso, mientras hay otras que intentan hacer cosas más parecidas a la fotografía o a la pintura -y todavía otras más que juegan de distintas maneras con las relaciones entre el discurso, la discursividad y la no discursividad. Dudaría en hablar de cualquier arte, pero sobre todo del cine, desde este punto de vista. Creo, con respecto a lo que acabas de decir del discurso y el no discurso, que probablemente hay una mayor diferencia entre distintas obras y distintos estilos de obras cinematográficas que entre el cine y la fotografía. En tal caso, es probable que estemos tratando con formas artísticas muy distintas incluso dentro del mismo medio tecnológico -si definimos al cine por su aparato técnico- y así tal vez no existe una homogeneidad del arte cinematográfico. No sé lo que tú opinas, pero en mi opinión un método cinematográfico determinado puede estar más cerca de cierto tipo de literatura que de otro método cinemático. Entonces debemos preguntarnos si se puede identificar un arte -suponiendo que podemos hablar de cine como si supiéramos lo que es el arte- a partir del medio técnico que emplea, es decir, a partir de un aparato como una cámara que tiene la capacidad de hacer cosas que no se pueden hacer a través de la escritura o la pintura. ¿Es eso suficiente para identificarlo como arte, o la especificidad de una película determinada al final depende menos del medio técnico y más de su afinidad con una obra literaria determinada, incluso más que con otra película? No lo sé. Para mí estas preguntas no tienen respuesta. Pero al mismo tiempo, siento firmemente que no se debe menospreciar la importancia del aparato cinematográfico.
Peter Brunette: ¿Que le responderías a alguien reacio a la aplicación de la deconstrucción a las artes visuales, alguien que opinara que la deconstrucción está bien para las palabras, para lo escrito, porque lo que está ahí nunca es lo que está significado, mientras en un cuadro todo está siempre ahí, y por tanto no se puede aplicar la deconstrucción?
Jacques Derrida: Para mí eso sería una absoluta malinterpretación de lo que es la deconstrucción. Yo casi sostendría la opinión contraria. Diría que la deconstrucción más efectiva es la que no se limita a los textos discursivos y definitivamente no a los textos filosóficos, incluso aunque personalmente, y por motivos relacionados con mi propia historia -hablo de mí mismo como un agente cualquiera entre tantos otros agentes del trabajo deconstructivo- me encuentro más cómodo con los textos filosóficos y literarios. Y puede ser que exista más afinidad entre una cierta formalización teórica general de la posibilidad deconstructiva y el discurso. Pero, lo que he dicho repetidas veces, la deconstrucción más efectiva es la que trata de lo no discursivo, o con instituciones discursivas que no tienen la forma de un discurso escrito. Deconstruir una institución implica discurso, por supuesto, pero también implica algo muy distinto de lo que se llama textos, libros, el discurso particular de alguien o las enseñanzas particulares de alguien. Y más allá de una institución, de la institución académica por ejemplo, la deconstrucción está funcionando, nos guste o no, en campos que no tienen nada que ver con lo que es específicamente filosófico o discursivo, sea la política, el ejército, la economía, o sean todas las prácticas llamadas artísticas que son, o al menos parecen ser, no discursivas, ajenas al discurso.
Ahora bien, como no puede existir ninguna cosa, y particularmente ningún arte, que no esté textualizado en el sentido que yo le doy a la palabra «texto» -que va más allá de lo puramente discursivo- el texto existe en cuanto la deconstrucción se dedica a los campos llamados artísticos, visuales o espaciales. Existe el texto porque siempre existe al menos un poco de discurso dentro de las artes visuales, y también porque aunque no haya discurso, el efecto de espacializar ya implica una textualización. Por esta razón la expansión del concepto de texto es estratégicamente decisiva aquí. Entonces ni siquiera las obras de arte más vehementemente silenciosas pueden evitar ser atrapadas en una red de diferencias y referencias que les dan una estructura textual. Y tan pronto como existe una estructura textual, aunque no voy a ir tan lejos como para decir que la deconstrucción está allí, por otra parte tampoco está fuera de ella -no está en ningún otro sitio. En cualquier caso, para ser categórico, diría que la idea de que la deconstrucción debería de limitarse al análisis del texto discursivo -y sé que esta idea está muy difundida- es en realidad o un gran malentendido o una estrategia política diseñada para limitar la deconstrucción a los asuntos del lenguaje. La deconstrucción empieza con la deconstrucción del logocentrismo, y por tanto, querer limitarla a los fenómenos lingüísticos es la más sospechosa de las operaciones.
Peter Brunette: El efecto de presencia que siempre me impresiona, y que quizás sea totalmente propio de la pintura, refleja la presencia del cuerpo del artista -por ejemplo en la textura de las obras de Van Gogh. Cuando veo un Van Gogh inmediatamente siento su cuerpo, en una forma que no encuentro en la escritura. En cualquier «trazo», en cualquier pincelada, existe una cierta presencia del artista. ¿No es así?
Jacques Derrida: Entiendo lo que quieres decir y comparto totalmente tu sensación. Pero, como una cuestión de hecho, debo decir que el cuerpo tampoco está ausente para mí cuando leo a Platón o Descartes. Dicho lo cual, reconozco que es obvio que el cuerpo aparece ahí en un sentido diferente. Cuando vemos un cuadro de Van Gogh, el modo en que la obra está impregnada del cuerpo de Van Gogh es irrefutable, y creo que esta referencia a lo que tú llamas «cuerpo» forma parte de la obra misma y de la experiencia de la obra. Pero obviamente yo no expresaría eso del mismo modo. Yo diría que existe una innegable provocación que podemos identificar en lo que Van Gogh ha pintado y firmado, y que es tanto más violenta e innegable en cuanto que éste no está presente. Eso significa que el cuerpo mismo de Van Gogh que impregna sus obras es lo más violentamente implicado en el momento de pintar porque no está presente durante el acto, porque el cuerpo mismo se escinde o, digamos, se rompe por la no presencia, por la imposibilidad de identificarse consigo mismo, de ser simplemente Van Gogh. Por tanto, lo que yo llamaría el cuerpo -me alegro de hablar sobre el cuerpo desde este punto de vista- no es una presencia. El cuerpo es, cómo lo diría, una experiencia en el más inestable sentido de la palabra. Es una experiencia de contexto, de disociación, de dislocaciones. Veo a un Van Gogh dislocado, alguien que queda fuera de lugar al realizar algo. Me refiero a Van Gogh en términos de firma -y no hablo de firma en el sentido de que aparezca añadido su nombre, sino en el sentido de que él firma mientras pinta- y mi relación con la firma de Van Gogh es algo extremadamente violento tanto para mí como para él, porque también implica a mi propio cuerpo -supongo que cuando hablas del cuerpo te refieres también al tuyo propio- y a algo extremadamente ineluctable, innegable y apasionado. Estoy entregado al cuerpo de Van Gogh como él estaba arrebatado y entregado a la experiencia. Incluso más entregado, porque ninguno de aquellos cuerpos está presente. La presencia significaría la muerte. Si la presencia fuera posible, en el sentido pleno de un ser que es ahí donde está, que se aparece pleno ahí donde está, si esto fuera posible, no existiría ni Van Gogh ni la obra de Van Gogh, ni la experiencia que nosotros podamos tener de dicha obra. Si todas estas experiencias, obras o firmas son posibles, se debe al hecho de que la presencia no ha logrado estar ahí y aparecer convocada plenamente ahí. O, si quieres, el tener lugar, el estar ahí, sólo existe a partir de esta obra de trazos que se disloca a sí misma.
Dado que una obra se define por su firma, mi experiencia de la firma de Van Gogh es posible sólo si yo mismo la refrendo, la contrafirmo, es decir, si mi cuerpo a cambio se implica en ello. Esto no ocurre en un instante; es algo que puede continuar, que puede comenzar de nuevo; existe el enigma de lo residual, de lo que queda; la obra permanece: ¿pero dónde? ¿Qué significa permanecer, en este caso? La obra está en un museo; me espera. ¿Cuál es la relación entre original y no original? No hay otra pregunta que sea más tópica ni más seria, a pesar de lo que pueda parecer. Pero no puedo ocuparme de ello ahora. En cualquier caso, la cuestión es diferente para cada «arte». Y esta especificidad estructural en la relación «original-reproducción» podría -al menos en la hipótesis que yo presento- podría proporcionarnos el principio de una nueva clasificación de las artes. Estas cuestiones, como bien sabes, rompen con la categoría de presencia como es normalmente entendida. Imaginamos que el cuerpo de Van Gogh está presente, y que la obra está presente, pero ésto es sólo un intento provisional e inseguro de estabilizar las cosas; refleja una ansiedad y una incapacidad para hacerlas coherentes.
¿Como formularías tú la misma pregunta en relación al cine? En el caso de Van Gogh podemos decir que hay una obra aparentemente inmóvil, que cuelga en un museo, esperando, y que el cuerpo de Van Gogh está ahí, etc. Pero en el caso de una película, la obra es esencialmente cinética, cinemática, y por tanto móvil. El firmante aparece mediado por una larga serie de personas, máquinas y actores (que también firman la obra), y es difícil saber de quién es el cuerpo con el que tratamos cuando vemos la película. En cuanto a Van Gogh podemos decir que él era el individuo con su pincel, pero en el caso del cine, ¿cuál es el equivalente, dónde está el cuerpo en ese caso?
Peter Brunette: ¿Y cuál sería el equivalente del tipo de efecto de firma que tú investigas en la pintura en, por ejemplo, la poesía de Francis Ponge, digamos en «Signsponge»5?
Jacques Derrida: Obviamente, lo que a primera vista parece distinguir la problemática de la firma en las obras literarias o discursivas es que en tales obras lo que llamamos normalmente firma es un acto discursivo, un nombre en el sentido habitual de la palabra «firma», un nombre que pertenece al discurso, aunque ya he mostrado que en realidad el nombre propio ya no pertenece al lenguaje. Cumple una función en el sistema lingüístico, como uno más de sus elementos, pero como un cuerpo extraño. Sin embargo, es algo que se pronuncia, que puede ser transcrito en signos fonéticos, y que parece tener relaciones privilegiadas con los elementos del discurso. Por otra parte, en un trabajo pictórico, por ejemplo, o en una obra escultórica o musical, la firma no puede estar a la vez dentro y fuera de la obra. Ponge puede jugar con su nombre dentro y fuera de un poema, pero en una escultura la firma es ajena a la obra, como lo es en la pintura. En música es más complicado, porque se puede jugar con la firma, ésta se puede inscribir, como hizo por ejemplo Bach. Se puede transcribir el equivalente al nombre en la obra, igual que Bach cuando escribió su nombre con las letras que representan las notas. Así que uno puede firmar la obra musical desde dentro, como Ponge firma con su nombre desde dentro de un poema. En el caso de la pintura, esto no es posible. Hay casos en que los pintores incluyen la firma en sus obras, pero no en el lugar en el que normalmente se firma, sino jugando con el exterior. Pero aún se tiene la sensación de que es un cuerpo extraño, de que es un elemento de textualidad o discursividad dentro de la obra. Es aparentemente heterogéneo; no podemos trasladar la problemática de la firma literaria al campo de las artes visuales.
De todos modos, para mí el efecto de la firma no se puede reducir al efecto de autoría. Podemos decir que la firma existe siempre que una obra determinada no se limita a sus contenidos semánticos. Volvamos a la obra literaria y a la firma como acto de compromiso. Se necesita hacer algo más que escribir el nombre para firmar. En un impreso de inmigración, se escribe el nombre y después se firma. Así, firmar es algo más que escribir el propio nombre. Es una acción, un performativo por el cual uno se compromete con algo, por el que uno confirma, contrae de un modo efectivo, que uno ha hecho algo -eso está hecho, y soy «yo» quien lo ha hecho. Esa performatividad es totalmente heterogénea; es un recordatorio exterior a cualquier cosa que tenga significado en la obra. Aquí hay una obra -y yo lo afirmo, yo lo refrendo. Hay un estar ahí de la obra que es más o menos el conjunto de los elementos semánticos analizables. Ha tenido lugar un acontecimiento.
Así, aparecerá una firma cada vez que un acontecimiento tenga lugar, cada vez que hay una producción de obra, cuyo acontecer no se limita a aquello que puede ser semánticamente analizado. Esa es su significancia: una obra que es más de lo que significa, que está ahí, que permanece ahí. Por lo tanto, desde este punto de vista, la obra entonces tiene un nombre. Recibe un nombre. Del mismo modo que la firma del autor no se limita al nombre del autor, la identidad de la obra no estará necesariamente identificada con el título que recibe en el catálogo. Se le ha dado un nombre, y este nombramiento tiene lugar sólo una vez, y así existe una firma para cada obra de arte espacial o visual, que finalmente no es otra cosa que su propia existencia, su «tener lugar», su existencia no presente, la de la obra como huella, como restancia. Esto significa que uno puede repetirla, revisarla, reseñarla, caminar en torno a ella: está ahí. Está ahí e incluso si no significa nada, incluso si no está agotada por el análisis de sus significados, de su temática y semántica, ella está ahí como un añadido a todo eso. Y este exceso provoca obviamente un discurso al infinito; en eso consiste el discurso crítico. Una obra es siempre inagotable desde ese punto de vista.
Así que no debería confundirse la firma ni con el nombre del autor ni con la autoría, ni con el tipo de obra, pues la firma no es otra cosa que el acontecer de la obra en sí misma, puesto que atestigua en cierto modo -aquí vuelvo a lo que decía sobre el cuerpo del autor- el hecho de que alguien hizo algo, y eso es lo que allí queda. El autor está muerto -todavía no sabemos quién es él o ella- pero esto permanece. Sin embargo, y aquí está implicado el problema político-institucional, ello no puede ser refrendado, es decir, atestiguado como firma, a menos que haya un espacio institucional en el cual la obra pueda ser recibida, legitimada, etcétera. Es necesario que exista una «comunidad» social que diga que ésto ha sido hecho -aún no sabemos por quién, ni sabemos lo que significa- y vamos a ponerlo en un museo o en un archivo; vamos a considerarlo como una obra de arte. Sin ese refrendo y esa «contrafirma» política y social, no habría obra de arte, no habría firma. En mi opinión, no hay firma antes de la «contrafirma», que depende de la sociedad, las convenciones, las instituciones, del proceso de legitimación. Así que no existe la obra firmada antes de la contrafirma, del refrendo. Y eso funciona incluso para las más extraordinarias obras maestras, como las de Miguel Angel por ejemplo. Si no hay contrafirma, refrendo, la firma no existe. La firma no existe antes del refrendo.
David Wills: ¿Entonces no hay obras no firmadas?
Jacques Derrida: No.
David Wills: ¿La idea de la obra representa una especie de contrafirma, de refrendo en ese sentido?
Jacques Derrida: Totalmente. Hay obras no firmadas en el sentido convencional del término, es decir, obras producidas por autores anónimos. La sociedad reconoce que la autoría es, a veces, desconocida; no sabe quién es el sujeto que ha realizado la obra. Eso es verdad. Pero tal obra existe sólo desde el momento en que está firmada, en que se dice que ahí hay una obra. Hay una firma -no sabemos cuál, no sabemos el nombre de la persona que lo realizó- pero la obra en sí misma atestigua una firma. Pero es sólo el testimonio de una firma si se parte de esa aprobación, de esa contrafirma, que consiste en que la gente llega y decide que ahí hay algo interesante, ya sea un templo, un cuadro, una película.
Peter Brunette: Sí, los historiadores de arte Medieval y Renacentista emplean mucho tiempo intentando establecer el corpus en términos de autoría, y éste tiene que ser refrendado por la institución de la historia del arte antes de que se pueda decir qué es, qué implica la obra de Miguel Angel, por ejemplo.
Jacques Derrida: Pero esa tarea de atribución de una obra puede comenzar sólo después de que los interesados o los destinatarios hayan identificado la obra como una obra que merece ser atribuida, y así es considerada ya como obra firmada. No sabemos por quién, pero ya está firmada porque la hemos aprobado, contrafirmado. De lo contrario, si no la reconocemos, si afirmamos que no es interesante y la dejamos a un lado -lo que puede ocurrir, lo que debe haber ocurrido- en ese punto la cuestión se acaba, allí no hay firma. Así que todo empieza con la contrafirma, con el receptor, con lo que llamamos el receptor. El origen de la obra reside a la larga en el destinatario, que no existe aún, pero que está allí donde empieza la firma. En otras palabras, cuando alguien da su firma a una obra tenemos la impresión que la firma es su iniciativa, que es en él donde empieza, que él o ella produce una cosa y luego la firma. Pero esa firma ya ha sido producida por el futuro perfecto de la contrafirma que habrá de venir a rubricar, a refrendar esa firma. Cuando yo firmo por primera vez, significa que escribo algo que sé que quedará únicamente firmado si los destinatarios llegan a contrafirmarlo, a refrendarlo. Así que la temporalidad de la firma es siempre este futuro perfecto que instintivamente politiza la obra, que la entrega al otro, a la sociedad, a la institución, a la posibilidad de la firma. Y creo que aquí es necesario decir «política» e «institución» y no el simple «alguien otro», porque si existiese uno sólo, si hipotéticamente existiese sólo un contrafirmante, entonces no existiría la firma. Esto nos conduce de lo privado a lo público. Una obra sólo puede ser pública, no existe obra privada. Supongamos que yo firmo algo, una carta por ejemplo: un posible destinatario la recibirá y la contrafirmará, pero no será una obra hasta que una tercera persona, «la sociedad» entera, la haya contrafirmado en un sentido virtual. No funciona con sólo dos. No sé si estará de acuerdo, pero para mí no existen obras de arte privadas, y lo que acabamos de analizar de la firma tiene que ocurrir en un espacio público y por tanto político. Sin embargo, tal vez sea verdad que este concepto de «espacio público» ya no pertenece a una oposición rigurosa entre lo público y lo privado .
David Wills: Lo que escribes sobre la fotografía, la pintura y la arquitectura a menudo depende de la palabra, o digamos más bien de una palabra. Por ejemplo, al principio de «Right of Inspection»6 hay una voz que afirma: «sólo me interesan las palabras»; después otra voz objeta: «no haces otra cosa -y bueno, no sabemos quién es este «tú»- «no haces más que desarrollar un léxico». Podemos establecer este léxico fácilmente: tenemos el juego de palabras en «(de)part(ed)» en aquel texto por ejemplo; tenemos el «ahora» en el trabajo sobre Bernard Tschumi 7; tenemos «subjetil» en el trabajo sobre Artaud 8. Entonces, ¿cuál es el lugar de lo no verbal en tu discurso? Tengo la impresión, por lo que has dicho, que tiene mucho que ver con la idea de mutismo, pero del mismo modo que en tu texto sobre Laporte 9 hablas del efecto musical como «un resto que no puede ser asimilado por ningún tipo de discurso». ¿Cómo encaja todo esto ?
Jacques Derrida: Es necesario responder en dos niveles. Es verdad que sólo me interesan las palabras. Por razones que en parte tienen que ver con mi propia historia y mi propia arqueología, es verdad que mi dedicación al lenguaje es más fuerte, más vieja y me divierte más que mi dedicación a las artes plásticas o espaciales. Ya sabes que yo amo las palabras. Mi mayor deseo es expresarme con palabras. Para mí la palabra incorpora el deseo y el cuerpo; para mí la relación del cuerpo con las palabras es tan importante como lo es con la pintura. Y esa es mi historia, la historia de mis intereses e impulsos. A menudo se me reprocha que sólo me gustan las palabras, que sólo mi propio léxico me interesa. Lo que yo hago con las palabras es hacerlas explotar para que lo no verbal aparezca en lo verbal. Es decir, hago funcionar las palabras de tal manera que en un momento dado dejan de pertenecer al discurso, a lo que regula el discurso -de allí los homónimos, las palabras fragmentadas, los nombres propios que esencialmente no pertenecen al lenguaje. Tratando las palabras como nombres propios desorganizamos el orden usual del discurso, la autoridad de la discursividad. Y si yo amo las palabras es también por su capacidad de escapar de su forma propia, o bien por interesarme como cosas visibles, como letras representando a la visibilidad espacial de la palabra o como algo musical o audible. Es decir, también me interesan las palabras, aunque paradójicamente, por lo que tienen de no discursivas, en lo que pueden ser utilizadas para explotar al discurso. Eso es lo que ocurre en textos como los que aludes; no siempre, pero en la mayoría de mis textos existe un punto en el que la palabra funciona de una manera no discursiva. De repente desorganiza el orden y las reglas, pero no gracias a mí. Yo presto atención al poder que las palabras, y a veces las posibilidades sintácticas también, tienen para trastornar el uso normal del discurso, el léxico y la sintaxis.
Así que, naturalmente, todo esto funciona a través del cuerpo de un lenguaje. Es evidente que con una palabra como «subjetil» sólo puedo producir, mejor dicho reconocer, los efectos de la desestabilización dentro de la lengua francesa, o por lo menos yo doy prioridad al francés. Por una parte me gusta mucho el francés y trabajo mucho sobre él, mientras por otra parte lo maltrato de una manera concreta para que salga de sí mismo. Así, me explico a mí mismo a través del cuerpo de las palabras -y creo que sólo se puede hablar verdaderamente de «el cuerpo de una palabra» teniendo en cuenta las reservas ya mencionadas en el sentido de que hablamos de un cuerpo que no está presente a sí mismo- y es el cuerpo de una palabra lo que me interesa en el sentido de que no pertenece al discurso.
Así que estoy realmente enamorado de las palabras, y como alguien enamorado de palabras, las trato siempre como cuerpos que contienen su propia perversidad -una palabra que no me gusta totalmente, porque es demasiado convencional; digamos su propio desorden regulado. En cuanto ocurre eso, el lenguaje se abre a las artes no verbales. Por eso, sobre todo al tratar de pintura y fotografía, me arriesgo a aventuras verbales como «subjetil» u otras palabras en «Right of Inspection». Cuando las palabras empiezan a enloquecer de esta manera y dejan de comportarse correctamente respecto al discurso es cuando tienen más relación con las demás artes; y a la inversa: ésto nos revela que las artes aparentemente no discursivas, como pueden ser la fotografía y la pintura, corresponden a una escena lingüística. Tales palabras se relacionan con su firmante -esto es evidente en el caso de Artaud, incluso en el caso del fotógrafo Plissart. Hay palabras que funcionan en ellos, lo sepan ellos o no; pues están precisamente en el proceso de dejarse construir por esas palabras.
David Wills: Por llevar la cuestión un poco más lejos, discutamos sobre música, que es un arte predominantemente no verbal. Me doy cuenta de que todavía no has escrito nada sobre música, pero tengo la impresión de que la discusión de la palabra "ven" que propones en "De un tono apocalíptico..."(1) posee una profunda resonancia musical. No se me ocurre ninguna otra forma de describirlo. Me pregunto si no estás hablando de una especie de fuerza musical en esa palabra.
Jacques Derrida: De alguna manera -y aquí mi respuesta será un poco naif- la música es mi objeto de deseo más intenso, pero al mismo tiempo es un objeto que para mí permanece reprimido. Yo no tengo autoridad en el tema, pues no poseo ninguna cultura musical. De esta forma, mi deseo permanece totalmente paralizado. En este campo tengo incluso más miedo que en ningún otro de decir cosas sin sentido.
Dicho esto, debo añadir que la tensión en lo que leo y escribo, y el tratamiento que le doy al análisis de algunas palabras, probablemente tiene algo que ver con una cierta sonoridad no discursiva, aunque no estoy seguro de si la llamaría musical. Desde luego, tiene que ver con el tono, con el timbre, con la voz -porque contrariamente al tópico más extendido, nada me interesa más que la voz. La voz no discursiva, si se quiere, pero voz al fin y al cabo.
Así, y dado que mencionas la palabra "ven", me da la impresión de que lo que estaba intentando decir es que lo que cuenta en la palabra "ven" no es la semántica, el concepto de "venir"; sino que el pensamiento de "venir" o la acción misma pueda precisamente depender de la pronunciación, de la proferición, de la llamada performativa, y que ello es algo que no se agota en el significado. Dirigiéndome al otro, pues le digo el "venir" siempre a otro, digo "ven", y me estoy refiriendo a un acontecimiento que no se puede confundir con la palabra "ven", tal y como aparece en el lenguaje. Es algo que se podría reemplazar por un signo, por un "ah", por un grito, por algo que signifique "ven". Es algo que en sí mismo no es una presencia completa, sino un diferencial, es decir, algo que se transmite a través del tono y de la gradación, de los cambios de tonalidad. En realidad esos cambios, ese diferencial del tono, que está ahí evidentemente, es lo que me interesa.
Volviendo a lo naif de mi respuesta te diré que cuando escribo lo más difícil, lo que me causa las mayores angustias, especialmente al principio, es encontrar el tono correcto. Últimamente mi problema más serio no está en decidir qué es lo que quiero decir. Cada vez que comienzo un texto la angustia, la sensación de fracaso, vienen del hecho de que no soy capaz de establecer una voz. Me pregunto a mí mismo a quién me estoy dirigiendo, cómo voy a jugar con el tono, siendo el tono precisamente aquello que informa y establece la relación. No el contenido, sino el tono. Y dado que el tono no está nunca presente en sí mismo, siempre se escribe diferencialmente. La cuestión está siempre en la diferencia de tono. Existe un diferencial dentro de cada nota, pero cuando uno escribe un texto pensado para durar, tanto si es un texto discursivo como de cualquier otro tipo, la cuestión es una cuestión de tono. De cambios dentro del tono. Así que imagino que cuando escribo intento resolver mis problemas de tono buscando una economía -no se me ocurre ninguna otra palabra- una economía que consiste en pluralizar siempre el tono, en escribir en muchos tonos, de forma que no me permito a mí mismo reducirme a un sólo interlocutor o un sólo momento. Creo que en el fondo lo que más me interesa en los textos que leo y en los que escribo es precisamente eso. Todo esto merecería seguramente un análisis más profundo, pero en síntesis el asunto reposa justo ahí, en cómo se varía de tono, en cómo el tono se desplaza de una frase a otra. Este tipo de análisis raramente se lleva a cabo -no he leído muchos trabajos sobre este tema- pero sigue siendo una cuestión importante. Se trataría de un análisis de tipo pragmático, que no consistiría en determinar el significado, la tesis, el tema o el teorema de un texto, porque todo eso no es tan importante ni tan esencial. Lo que sí es importante es el tono, y saber a quién se está dirigiendo y para producir qué efecto. Obviamente esto puede cambiar de una frase a otra o de una página a la siguiente.
Y dado que me preguntas por mis textos, yo diría que lo que finalmente tienen en común con las obras espaciales, arquitectónicas o teatrales es su acústica y sus voces. Yo he escrito muchos textos con voces diferentes, y la espacialidad es visible en ellos. Hay distintas personas hablando, y esto necesariamente implica una dispersión de voces, de tonos, que automáticamente producen espacialidad. Incluso cuando eso no está señalado en el texto por nuevos parágrafos, por cambios gramaticales de persona, este tipo de efecto es evidente en muchos de mis textos: de pronto cambia la persona, cambia la voz y todo adquiere espacialidad. Las reacciones de la gente, sus cambios de humor, positivos o negativos, sus rechazos o sus odios, probablemente se pueden explicar mejor en términos de tono y voz, más que en función del contenido de lo que digo en ese momento. Ellos pueden soportar el hecho de que tome ésta o aquella postura, pero lo que realmente les provoca es esa espacialidad. El hecho de que uno ya no sabe con quién está hablando, quién firma, de qué forma se ordena todo en el texto: eso es lo que les perturba, lo que inquieta. Y este efecto de espacialidad -tanto en mis textos como en los de otros- algunas veces asusta incluso más de lo que lo hacen los propios trabajos espaciales, porque incluso los trabajos espaciales que deberían producir este efecto todavía dan la impresión de algún tipo de ordenación. Podemos imaginarnos una obra terrible, insoportable, amenazadora, pero todavía está dentro de un marco, o montada en un pedestal, o si es una película tiene principio y final; hay por lo menos un simulacro de ordenación, y en consecuencia la posibilidad de dominar la obra, algo que supone una protección para el espectador o receptor. Pero hay textos que no tienen principio ni fin, que dispersan sus voces, que dicen cosas diferentes y que, como resultado, dificultan esa ordenación. Uno puede escuchar, pero no es capaz de controlar. Así ocurre con mi obra, y hay a quien le gusta y a quien no. Pero en mi opinión es siempre una cuestión de espacio, de lo indómito de la espacialidad, de algo que justamente ocurre en las voces.
David Wills: ¿Podría esta idea de tono estar relacionada con algo que tuviera que ver con las artes plásticas, con la cuestión de la belleza?
Jacques Derrida: La cuestión de la belleza es tremendamente difícil. No lo sé. Naturalmente podríamos evocar los discursos canónicos sobre la belleza y hablar de Kant, etcétera, pero no resultaría interesante aquí. Personalmente no soy capaz de tratar la belleza como efecto separado, aunque soy sensible a ella, hablemos del tema dentro o fuera del arte. En ninguno de los dos casos puedo separarla de la experiencia del cuerpo, y por lo tanto de la experiencia del deseo; naturalmente, es entonces una experiencia de carácter libidinal. Por la razón que acabo de mencionar, probablemente soy más sensible a los trabajos a través de la voz, de la belleza de las tonalidades. Por esta razón, finalmente, debo decir -todavía en el registro naif- que raramente me sobrecoge la belleza de los trabajos pictóricos o arquitectónicos. Rara vez una pintura me quita el aliento. En cambio, esto sí me ocurre a veces con la música o cuando escucho la palabra hablada o leo un texto -es decir, escuchando la voz- y a menudo me ocurre en el cine, pero sólo en tanto que este sentimiento viene a través de la voz como deseo. Puede ocurrir en el cine mudo, pero sólo porque el cine mudo nunca es del todo realmente mudo.
Por lo tanto podría decir que para mí la experiencia de la belleza, si es que existe semejante cosa, es inseparable de las relaciones con el deseo del otro, hasta el punto de que ello sólo funciona a través de la voz, a través de algo que tiene que ver con las diferencias tonales. Para ser más concreto, a través de la voz como algo que intensifica el deseo al máximo, porque justamente lo separa del cuerpo. Hay en la voz un efecto de interrupción, de suspensión. Uno puede hacer el amor con la voz, sin estar haciendo el amor. La voz separa. Y de este modo es un asunto de lo que sea que hay en la voz que provoca el deseo; es una vibración diferencial que al mismo tiempo interrumpe, estorba, impide el acceso, mantiene la distancia. Para mí eso es la belleza. Hablamos de belleza cuando nos enfrentamos a algo que es a la vez deseable e inaccesible, algo que me habla, que me llama, pero que al mismo tiempo me está diciendo que es inalcanzable. Entonces puedo decir que es bello, que existe más allá, que tiene un efecto de trascendencia, que es inaccesible. Por lo tanto yo no puedo consumirlo -no es consumible; es una obra de arte. Esto es lo que define a la obra de arte: no ser consumible. Lo bello es algo que despierta mi deseo al decir precisamente "no me consumirás". Por ello, toda obra de arte es una obra de duelo gozosa, incluso aunque no haya obra ni luto. Por otra parte, si se trata de algo que puedo consumir entonces no es algo bello. Es por esto que tendría más problemas para decir que un cuadro o una pieza arquitectónica es bella. Podría decirlo, pero sin ser capturado por ninguno de ellos, no estaría conmovido por el mismo sentimiento de belleza. Sin embargo puedo ser conmovido en el caso de un discurso finito, donde aparecen seres que hablan, o incluso en el caso de textos, un poema por ejemplo, donde hay efectos de la voz que te invocan y se dan a sí mismos, pero rehusándose. Todo lo que puedes decir es que es bello, y que tú no eres responsable. Puede ocurrir sólo contigo -como en el caso de la firma- pero al mismo tiempo tú no tienes nada que ver con ello. Por lo tanto es como si estuvieras muerto; ocurre sin ti. Hay una voz que sólo puede ocurrir por ti, pero que pasa de ti. Eso es la belleza, es algo triste, doloroso. Podríamos tener, en un contexto distinto, una discusión más académica sobre la belleza, pero aquí estoy intentando decir algo distinto.
Peter Brunette: En "Cincuenta y dos aforismos"(2) hablas mucho acerca de la relación de la arquitectura con el pensamiento o la reflexión, de la analogía entre el discurso y todo el arte espacial. ¿Qué opinas de la relación de línea, forma y color con el pensamiento? Cuando dices "arte espacial" en lugar de "arte visual" ¿cambia eso algo? ¿Hay predominio logocéntrico del yo, del ojo(3), en la visión negada cuando pones estas palabras en la esfera de lo espacial?
Jacques Derrida: Seguramente hay un elemento de azar en mi uso de la palabra "espacial" -la verdad es que no sé como ajustar mi discurso a vuestras expectativas-, pero es cierto de hecho que digo "espacial" con mayor facilidad que "visual". Debería dar la siguiente razón: es porque no estoy seguro de que el espacio esté esencialmente dominado por la mirada. Obviamente, cuando digo arte espacial, eso me permite, de un modo económico y estratégico, relacionar estas artes con un cambio general de ideas respecto al espacio, la pintura, el discurso,... y también porque el espacio no es necesariamente aquello que es visto, como lo es para el escultor o el arquitecto, por ejemplo. Espacio no es sólo lo visible, sino algo que abarca incluso lo invisible -esto nos remite al texto sobre la ceguera(4)-. Lo invisible, para mí, no es simplemente lo opuesto a la visión. Esto es difícil de explicar, pero en ese texto intento demostrar que el pintor o el dibujante son ciegos, que ella o él escriben, dibujan o pintan, como ciegos, que la mano de ese pintor o ese dibujante es la mano de una persona ciega -que la suya es una experiencia de ceguera. De manera que las artes visuales son también artes de la ceguera. Por esa razón prefiero hablar de artes espaciales. Ello me permite más fácilmente relacionarlas con las nociones de texto, espacio, etc.
En cuanto a la segunda parte de tu pregunta, obviamente la palabra "pensamiento" no funciona para mí en su contexto normal, excepto que en algún momento yo pueda, como cuestión puramente utilitaria, emplearla en función de alguna distinción realizada en algún otro lugar entre pensamiento y filosofía. El pensamiento no está agotado por la filosofía. La filosofía es sólo un modo de pensamiento, y es en la medida que éste excede a la filosofía que puede interesarnos aquí. Esto supone que existen artes espaciales, prácticas, que exceden a la filosofía, que resisten al logocentrismo filosófico y que no son simplemente naturales o, como algunos las llaman, animales. No son simplemente del orden de las necesidades inmediatas. En este punto me parece necesario decir que allí existe el pensamiento, algo que produce sentido sin pertenecer al orden del sentido, que excede al discurso filosófico y que cuestiona a la misma filosofía, que potencialmente contiene un cuestionamiento de la filosofía, algo que va más allá de la filosofía. Esto no significa que un pintor o un cineasta posean los medios para cuestionar a la filosofía, pero sí que lo que ellas o ellos crean constituye la frontera de algo de lo que no se puede adueñar la filosofía. Es justo allí donde hay pensamiento. De manera que cada vez que hay un avance, una creación pictórica o arquitectónica, ya sea una obra particular, una nueva escuela o un estilo arquitectónico o una nueva clase de evento artístico, el pensamiento está presente, y no sólo en el sentido que acabo de describir. Todo ello implica al pensamiento también en el sentido de la memoria de la historia y de la tradición de la obra, o del arte en general. Y eso no significa que los artistas de hecho conozcan la historia de su disciplina, o que los cineastas deban conocer la historia del cine, pero el hecho de que ellos inauguran algo, de que producen un tipo de obra que no hubiera sido posible hace, digamos, 20 años, supone que en sus trabajos la memoria de la historia del cine está grabada, y por lo tanto interpretada: eso es también pensamiento. Lo que llamo pensamiento es justo esto: un estar interpretando. En ese sentido, cuando hablo de un trabajo de pensamiento en la arquitectura, lo que también puede aplicarse a la pintura o a las bellas artes, estoy haciendo una distinción entre pensamiento y filosofía. Me refiero a algo que excede a lo filosófico, algo no sólo del orden de un movimiento de tierras o de un instinto animal, sino más bien a la auto-interpretación, a la interpretación de la propia memoria.
Lo que llamo pensamiento es un gesto polémico con respecto a las interpretaciones consolidadas, para las cuales la producción de una obra de arquitectura o cine son, si no naturales, al menos ingenuas en términos de la crítica o de los discursos teóricos, los cuales son esencialmente filosóficos. ¡Como si el pensamiento no tuviera nada que ver con la obra, como si ésta no pensase, como el teórico, el intérprete o el filósofo! Así, la idea es defender, de manera polémica, que el pensamiento está en la experiencia de la obra, que está incorporado a ella -hay una provocación en pensar de parte de la obra, y esta provocación es irreductible. Obviamente, está cargada de significado porque asume demasiadas cosas, tales como la heideggeriana distinción entre filosofía y pensamiento. Son los términos de Heidegger los que utilizo cuando digo que la filosofía es sólo un modo de pensar. Es casi una cita directa que me he apropiado -pero al mismo tiempo utilizo ésta en un sentido que es anti-heideggeriano. Para interpretar correctamente mi reflexión acerca del pensamiento arquitectónico es necesario, primero, comprender la referencia a Heidegger; y, segundo, comprender que el texto entero acerca de la arquitectura es anti-heideggeriano. Es un argumento contra la idea heideggeriana del habitar, de la obra de arte como "habitación". Mi crítica a Heidegger a menudo comienza por su teoría de las artes espaciales. Y ello porque pienso que la jerarquización de las artes que él establece en su discurso sobre el arte y la pintura, o sobre la poesía, repite un gesto filosófico clásico, que es exactamente aquél contra el que yo argumento.
De manera que no es sólo un argumento contra Heidegger que luego yo aplico al dominio del arte; en realidad, es en relación a los fundamentos de las artes espaciales, o empezando por la cuestión de las artes espaciales, que yo cuestiono a Heidegger, particularmente en el dominio de la arquitectura y en lo que él defiende acerca del habitar.
David Wills: Volvamos a tu texto sobre la fotografía, "Derecho de Inspección". Me gustaría que te extendieras sobre lo que me contaste una vez concerniente al problema de su traducción, al hecho de que la obra no fuese aceptada por un editor americano.
Jacques Derrida: La cuestión de esa traducción es complicada. Primero, es un libro muy difícil de traducir, por el modo en que juega con las palabras francesas; pero es más que eso, porque yo trato de demostrar que las fotografías mismas proceden de una clase de juego implícito en francés que no es traducible, que es como si esta obra fotográfica pudiera ser producida sólo en el idioma francés; como si no sólo mi texto, sino también las fotografías fueran intraducibles. Me estoy acordando de lo que ocurrió en el caso de la traducción japonesa del texto. Debido a las diferencias entre la alineación de izquierda a derecha de la escritura occidental y la progresión vertical, y de derecha a izquierda de los japoneses y debido al hecho de que una alineación similar de miradas ocurre tanto dentro de una fotografía como entre una foto y la siguiente, no era posible reproducir las fotos en un orden "correcto" en japonés. De hecho, el editor invirtió el orden original de las fotos, pero eso sólo confundió a los lectores japoneses, pues las miradas continuaban sin poder relacionar unas fotos con otras. De manera que lo que yo llamo la intraductibilidad del texto se hizo evidente en el caso japonés.
Así que en primer lugar es difícil de traducir por razones debidas al texto en sí mismo. Aparte de esto, y de todos modos, si apareció en inglés solamente en Australia imagino que fue además por otras razones -no sé exactamente cuáles, aunque tengo formada una opinión después de haber hablado con algunas personas. Parece que, a pesar de todo, en el campo de las editoriales académicas americanas la "obscenidad" de las fotografías es un obstáculo. Quiero decir que mis editores americanos, las respetables editoriales universitarias, no quisieron publicar la obra ni asociar mi nombre con fotografías de amantes lesbianas, y así dijeron que la obra no les interesaba. Por ejemplo, una de las editoriales, a través de un representante que decía saber algo de fotografía, me comunicó que las fotos no eran interesantes. No sé en qué basaban sus valoraciones, si estaban siendo sinceros o no. Yo no soy quién para juzgarlo. Quizá este representante tenía razón, pero la obra consistía en algo más que en las fotografías. En este caso se dio un rechazo que no puedo explicar. Sólo puedo pensar que la resistencia a esta clase de imágenes en el campo de las editoriales académicas es mayor de lo que creía. Fui muy ingenuo porque con la idea confusa que yo tenía sobre lo que está pasando en los Estados Unidos no pensaba que este tipo de hipocresía prevaleciera todavía. Desde este punto de vista, este país continúa siendo muy enigmático para mí. Coexiste un tipo de libertad casi sin trabas junto a las más ridículas prohibiciones morales; la proximidad de ambas es difícil de comprender.
Peter Brunette: Me gustaría preguntarte ahora algo referente a la así llamada negatividad de la deconstrucción. Al final de los "Cincuenta y dos aforismos" haces una llamada a la no destrucción de las cosas, a favor de la necesidad de encontrar algo afirmativo: "La base sin fondo de una arquitectura a la vez deconstructiva y afirmativa puede causar vértigo, pero no es el vacío, el resto caótico y abismal, el hiato de la destrucción". Apuntas este lugar afirmativo en tu obra, pero nunca lo nombras. ¿Puede ser nombrado?
Jacques Derrida: No es un lugar; no es un sitio que exista realmente. Es un "ven"; es lo que llamo una afirmación que no es positiva. No existe, no es presente. Siempre distingo la afirmación de la postura de positividad. De este modo es una afirmación muy arriesgada, incierta, improbable; escapa totalmente al espacio de certidumbre.
Antes de avanzar sobre esta cuestión, y respecto el pasaje que has citado, puedo decir que insisto en ese tema -en el texto sobre arquitectura- por dos razones: primero, porque de hecho la gente puede decir que la arquitectura deconstructiva es un absurdo, ya que la arquitectura consiste en construir. Así que es necesario explicar qué es lo que ese término significa en el texto, que la "arquitectura deconstructiva" se refiere precisamente a lo que ocurre en términos de un reunir, de un estar juntos, de un constituir asamblea, también del ahora y del conservar. La deconstrucción no consiste solamente en disociar, desarticular o destruir, sino también en afirmar un cierto "estar juntos", un cierto ahora; la construcción es posible solamente a partir de que los fundamentos, los cimientos mismos, hayan sido deconstruidos. Afirmación, decisión, invención, la llegada en torno al constructum no es posible a menos que la filosofía de la arquitectura, la historia de la arquitectura, los cimientos mismos, hayan sido cuestionados. Si los cimientos están seguros, no hay construcción ni existe la invención. La invención asume una indeterminación; asume que en un momento dado no hay nada. Echamos cimientos sobre las bases de la no-cimentación. Así, la deconstrucción es la condición para la construcción, para la invención verdadera de una afirmación real que mantiene unido aquello que construye. Desde este punto de vista, sólo la deconstrucción, sólo una apelación a la deconstrucción, puede realmente crear arquitectura.
El pasaje que tú citas ofrece así una respuesta a aquellos que están aterrorizados ante la idea de una arquitectura deconstructiva, a aquellos que la consideran ridícula; pero en segundo lugar, también es una respuesta a los discursos dentro del campo arquitectónico que son un poco negativos, como el de Eisenman, por ejemplo. Se ha publicado hace poco una carta que le escribí en relación a este tema(5). En la discusión teorética de su obra él presenta a menudo un discurso de la negatividad demasiado fácil: habla de la arquitectura de la ausencia, de la arquitectura de la nada -y yo soy escéptico frente a los discursos de ausencia y negatividad. Esto también lo aplico a otros arquitectos como Libeskind. Entiendo lo que motiva sus observaciones, pero no son lo suficientemente cuidadosas. Hablando de sus propias obras se inclinan demasiado a hablar de vacío, de negatividad, de ausencia, con un tono a veces teológico, incluso judeo-teológico. Ninguna arquitectura puede ser llamada judaica, por supuesto, pero la suya se apoya en un tipo de discurso judaico, elabora una especie de negatividad teológica en relación al tema de la arquitectura.
Ahora bien, ¿cómo se nombra esa positividad? No lo sé. Si lo supiera, nada hubiera ocurrido nunca. El hecho es que, a fin de que lo que convencionalmente llamamos deconstrucción arranque, esa llamada es necesaria. Dice "ven". Pero, ¿ven a dónde? -no lo sé. De donde viene esta llamada y de quién, lo ignoro. Esto no significa simplemente que yo sea un ignorante; sino que hablamos de algo que es ajeno al conocimiento. A fin de que esa llamada exista, el orden del conocimiento debe ser quebrado. Si podemos identificar, objetivizar, reconocer el lugar, desde ese momento ya no hay llamada. A fin de que exista una llamada y de que exista la belleza de la que hablamos anteriormente, el orden de determinación y conocimiento deben ser sobrepasados. Es en relación al no-conocimiento como tiene lugar la llamada. Así que yo no tengo la respuesta. No puedo decirte "es ésta". De verdad que no lo sé, pero este "no lo sé" no es resultado de la ignorancia o del escepticismo, ni de nihilismo u oscurantismo alguno. Este no-conocimiento es la condición necesaria para que algo ocurra, para que sea asumida una responsabilidad, para que una decisión sea tomada, para que un acontecimiento tenga lugar.
Es necesario que seamos incapaces de contestar esa pregunta y que cada acontecimiento -ya sea un acontecimiento en la vida de alguien, ya un acontecimiento tal como una obra de arte- tenga lugar allí donde no hay lugar. Eso proporciona el lugar de un acaecer y es imprescindible que ese lugar no pueda ser conocido antes, que no sea programable. Después podemos imaginar o determinar los programas, podemos hacer los análisis. Si una forma de arte aparece en tal o cual momento es porque las condiciones históricas, ideológicas y técnicas lo hacen posible; pero es sólo a posteriori como vamos a poder determinar ese lugar, como lugar en que era posible esperar la obra, como satisfaciendo nuestras expectativas, como determinada por una necesaria estructura de recepción. Si pudiéramos hacer ese análisis de modo completo, sería porque nada habría ocurrido. Creo que es siempre necesario tener en cuenta las condiciones históricas, políticas, económicas e ideológicas, analizarlas lo más posible incluyendo hasta la historia de cada forma específica de arte. Pero si el análisis de todas estas condiciones es completo hasta el punto de que la obra aparece ahí solamente para tapar un agujero, entonces es que no había obra. Si la obra existe es porque incluso cuando todas las condiciones que podrían convertirse en objeto de análisis han sido halladas, todavía algo inesperado e ilocalizable ha ocurrido, algo a lo que llamamos firma, obra si lo prefieres. Si todas las condiciones necesarias para producir, digamos, "En busca del tiempo perdido" han sido encontradas y podemos analizar esas condiciones de forma generalizada y en cada caso concreto, y si de hecho ese análisis no necesita más de la obra, entonces es porque nada ha ocurrido. Si una obra existe, significa que el análisis de todas las condiciones sólo sirvió, cómo lo diría, para hacer sitio en un lugar absolutamente indeterminado a algo que es a la vez inútil, suplementario y finalmente irreductible a esas condiciones.
Peter Brunette: Querría hacerte ahora una pregunta acerca del futuro de lo que podría ser denominado una práctica crítica deconstructiva alternativa. Parece que si se escribe siguiendo el modelo deconstructivo más convencional, se cae en algo académico, ya realizado previamente. Pero si se escribe de un modo más personal, o más abandonado al azar o los hallazgos fortuitos, entonces los críticos se vuelven hostiles. Dicen que eso es demasiado narcisista, o que está bien cuando lo hace Derrida o lo hacía Barthes, porque ellos son Derrida y Barthes, pero que cuando otros lo hacen es autocomplacencia. Reconociendo el enorme constreñimiento institucional sobre el discurso, ¿piensas que hay algún futuro para esta clase de práctica?
Jacques Derrida: Si hay "esta clase de práctica", entonces no tiene la más mínima oportunidad. Su oportunidad reposa justamente en que la "práctica" sea transformada, desfigurada. Es obvio que si se somete a una fórmula normalizada e identificable, ya reconocida en un momento dado, entonces no debería tener una oportunidad. Habría nacido muerta, muerta desde el inicio. Si tiene una oportunidad es en la medida en que se mueva, en que logre transformarse, en que no sea inmediatamente reconocida. Deberíamos ser capaces de reconocerla, pero es además necesario que en el proceso de este reconocimiento alguna otra cosa ocurra en un sentido contrario, algo que aparezca como de contrabando. La gente debe ser capaz de reconocer y al mismo tiempo asumir que están tratando con algo que no pueden identificar totalmente, que hay en ello algo que ellos no conocen. Se asume y no; no hay una ley general. Por decirlo en términos formalistas, propondría que se trata de una paradoja como la que sigue: las posibilidades de que X -digamos la deconstrucción, pero podría ser cualquier otra cosa- prolifere y crezca son inversamente proporcionales al hecho de que se cumpla su reconocimiento como tal X, es decir, directamente proporcional a su capacidad de producción de efectos que no podrían ser inducidos de modo continuo por la propia deconstrucción. Así, ello es algo que sólo puede existir como transformado, como desplazado.
Peter Brunette: ¿Qué te parece en ese sentido el intento de Gregory Ulmer, en su reciente libro Teletheory: Grammatology in the Age of Video(6), para desarrollar una práctica crítica alternativa, que él denomina mystory?
Jacques Derrida: Con respecto a Greg Ulmer, su trabajo me parece muy interesante, muy necesario; abre otro espacio que podemos evaluar de una manera diferente. Podemos evaluarlo con respecto a la deconstrucción -personalmente estoy incapacitado para hacerlo- o con respecto a lo que yo he hecho, y la gente puede o no estar de acuerdo con ello. Pero es necesario además plantear una discusión autónoma acerca de esos objetos -televisión, telepedagogía y demás- y es obvio que tales cuestiones van a producir un nuevo discurso que un montón de gente, yo mismo incluido, no entenderemos. De hecho yo mismo no estoy seguro de haber entendido a Greg Ulmer muy bien, o de haber trabajado lo suficiente sobre él como para saber lo que piensa. Lo veo desde lejos, como en boceto, como en principio algo que va más allá de mí. Y eso significa que el objeto llamado deconstrucción se ha desplazado y que bajo su nombre hay ya muchas cosas que están ocurriendo y que no tienen nada que ver en un sentido estrecho con la palabra. Y que por lo tanto su objeto está siendo desplazado y deformado. Esa es justamente su condición de futuro. Si la deconstrucción va a tener futuro, es a condición de no ser más "eso", sino de producirse en otro lugar. Está claro que la producción de nuevas capacidades tecnológicas -en comunicaciones, por ejemplo-, que a mí mismo nunca me hubiera sido posible imaginar, desplazará completamente las cosas. La situación política está cambiando radicalmente; lo mismo ocurre con los ordenadores, la biología, y con todo aquello que producirá necesariamente discursos que no son totalmente trasladables a un código o lenguaje de la deconstrucción de hace veinte años, o de hace diez años, o del tiempo presente. Pertenece al futuro, por definición. Y si hay un futuro, es precisamente porque no podemos decir nada acerca de ello.
En los términos en que yo puedo predecir, desde lo que tengo a mano, durante los años que vienen la guerra sobre la deconstrucción continuará probablemente con furia en la academia americana. En mi opinión la controversia está lejos de amainar. No sé durante cuánto tiempo esto seguirá, pero el argumento político seguirá abasteciendo de combustible al debate. No es sólo que los asuntos del pasado, aquellos de Heidegger o de Man, siguen levantando interés. Durante cierto tiempo la temperatura permanecerá bastante elevada, y por razones políticas, y no sólo acerca de cosas que son difíciles de interpretar, como con el "caso de Man", sino para el sistema completo en el que se inscriben los detractores de la deconstrucción. Habrá una gran incertidumbre que incrementará la tensión, especialmente a causa de lo que ahora está ocurriendo en la esfera geopolítica, especialmente a partir de lo que venimos llamando el proceso de democratización en los países del Este; todo eso hará que la máquina interpretativa se muestre muy inquieta. Y, como siempre, la polarización hará que la tensión se incremente; porque resulta indudable la polarización alrededor de la deconstrucción -entre aquellos que dicen que es reaccionaria y aquellos que dicen que es revolucionaria, conservadora o no conservadora.
David Wills: ¿Crees que la problemática es la misma en Francia?
Jacques Derrida: No, en Francia es más complicado; siempre hay semejanzas, pero en Francia el mundo intelectual está más diversificado. En Estados Unidos la deconstrucción está restringida al medio académico, aunque ese medio no sea un campo homogéneo -y de hecho ocurra que la deconstrucción esté empezando a desbordar el campo académico. Alguien me dijo que había habido recientemente un coloquio sobre la deconstrucción en el ejército o en la marina. Y el otro día Hillis Miller me dijo que había recibido una llamada de Phyllis Franklin del MLA, a quien un senador le había solicitado información sobre la deconstrucción. Así que está claro que quieren saber lo que está pasando. Pero, en general, en todo caso, la cultura intelectual americana está restringida al campo académico. En Francia las cosas son diferentes. El mundillo universitario no coincide con el cultural o el literario.
Peter Brunette: Estaba pensando en el mundillo universitario porque cuando los profesores de universidad franceses vienen aquí y les decimos que estamos interesados en tu trabajo, ellos tienen la tendencia a decir que, sí, que la deconstrucción era algo importante que pasaba hace quince o veinte años, pero insisten en no entender por qué nos interesa todavía.
Jacques Derrida: Esto es a la vez cierto y falso. Es verdad que la deconstrucción apareció en una forma determinada y en un momento concreto en Francia y que ha habido un retraso en su transmisión. Hubo un proceso de asimilación, y por tanto, aparentemente, de digestión y evacuación, que ocurrió en Francia entre 1966-67 y 1972-73, y desde ese punto de vista se supone allí un proceso terminado. Pero, al mismo tiempo, a menudo esa opinión muestra la desaprobación o el resentimiento contra algo que en mi opinión todavía no ha llegado a Francia. Así que es una opinión verdadera y falsa, y merecería tal vez un análisis más detallado. También es necesario tener en cuenta la posición individual de los intelectuales franceses que vienen aquí, que tienen sus intereses, que tienen una determinada experiencia, y que quieren ver las cosas de una forma concreta. En general les pone nerviosos, por razones obvias, que la deconstrucción interese a la gente de aquí. Esto me concierne directamente, porque yo estoy justo en el medio de todo ello, y a menudo me llega de vuelta a casa justamente por este camino.
Peter Brunette: Tengo una pregunta relacionada con ésta que es un poco más difícil, quizá porque es fundamental, pero es una cuestión para mí muy importante, incluso para mi propia vida intelectual. El problema es que me siento incapaz de escuchar una conferencia sobre cualquier tema, no importa lo especializado que sea, desde que he sido "arruinado" por la deconstrucción.
Jacques Derrida: Yo también siento igual.
Peter Brunette: Todo el pensamiento, por lo menos hasta ahora, parece depender de la capacidad de hacer distinciones, de ordenar las jerarquías. Tan pronto como veo que alguien que está dando una conferencia divide el tema en tres partes, por ejemplo, veo como la cuestión 1 podría ser considerada parte de la 3 o que las 2 y 1 se superponen o coinciden parcialmente. Así que, teniendo en cuenta que la deconstrucción parece amenazar la producción de conocimiento de este modo fundamental, me pregunto si no estabas siendo un poco ingenuo cuando al final de la entrevista Limited. Inc. que te hizo Gerald Graff dijiste que lo que más te preocupaba era que la gente parecía leer equivocadamente, de manera deliberada, tu trabajo, y que parecían irresponsables cuando lo discutían. Pero, teniendo en cuenta que tus ideas amenazan la producción de conocimiento, según acabamos de establecer, ¿no es comprensible tal respuesta? Y si es verdad que la deconstrucción bloquea la producción de conocimiento, ¿hacia dónde vamos? A lo mejor es una pregunta ingenua, pero siento que debo hacerla: ¿Qué viene a continuación?
La segunda parte de la pregunta es: ¿Cuál piensas que es, institucionalmente hablando, la perspectiva futura de la deconstrucción en América? ¿Continuará existiendo? Y si lo hace, ¿empezará a tomar nuevas formas más allá de lo que se podría llamar la indecidibilidad de la "Escuela de Yale", el encuentro de aporías en los textos? Estoy pensando, por ejemplo, en Glas, el texto performativo que intenta ir más allá del logocentrismo ¿Crees qué hay algún futuro para algo así en la academia americana?
Jacques Derrida: Bueno, son muchas preguntas. Ayer estuve en un coloquio sobre el holocausto, y hablé durante dos horas y media sobre un texto de Benjamin tratando 1, 2, 3 distinciones. Pasé el tiempo demostrando cómo este texto de Benjamin, Para una crítica de la violencia, que establece una serie de distinciones entre conceptos como "fundar la violencia" y "conservar la violencia", deconstruye constantemente sus propias oposiciones conceptuales. Así que estuve todo el rato delineando las distinciones benjaminianas y cuestionándolas. Para mí una lectura sólo es soportable cuando cumple esa labor. Una vez dicho esto, no creo que la deconstrucción sea esencial o únicamente aquella operación que, como tú dices, destruye la producción de conocimiento. No. O, mejor dicho, lo hace y no lo hace. Por una parte, puede de hecho bloquear o interrumpir cierto tipo de obra, de trabajo intelectual; pero, por otro lado, indirectamente produce conocimiento, indirectamente produce obra. Tanto los que se consideran deconstruccionistas como los que se oponen a ella trabajan a su modo, y creo que eso sin duda acelera la producción de conocimiento. Por ejemplo, el Neohistoricismo, que se presenta a sí mismo como un productor de conocimiento, aparece en el mismo campo delimitado por la deconstrucción. Aunque reconozco que la deconstrucción puede paralizar la lenta y optimista acumulación positiva de conocimiento, también pienso que es al mismo tiempo productiva.
Luego me preguntas qué viene después. Para ser sincero, no tengo ni idea. Yo no estoy aquí para cantar las alabanzas de la deconstrucción, pero creo que el hecho de que la deconstrucción ya no se limita a lo que tú llamas la Escuela de Yale es evidente. Diciendo eso dejo claro que no estoy hablando de mi propio trabajo. Lo que está ocurriendo en arquitectura, en las facultades de derecho, etcétera, muestra que la deconstrucción no se ha limitado a ese contexto. Aún suponiendo que en un momento dado eso fuera así -lo que no es estrictamente cierto- y la deconstrucción se identificara con el grupo de "Yale"; eso se acabó. Y de hecho siempre fue de ese modo, incluso en Yale. Pero es necesario distinguir entre el destino de la palabra "deconstrucción", o de una escuela así llamada -que de hecho nunca existió- y otras cosas que sin tal nombre o alguna referencia a la teoría, se pueden desarrollar como deconstrucción. Para mí la deconstrucción no se limita a un discurso sobre el tema de la deconstrucción, para mí la deconstrucción hay que encontrarla en marcha, está en obra. Opera en Platón, en los mandos militares americanos y soviéticos, o en la crisis económica. Así pues la verdadera deconstrucción no necesita de la deconstrucción, no necesita de una teoría o una palabra. De manera que si la restringimos, si la limitamos al efecto discursivo e institucional que ha provocado en todo el mundo, pero principalmente en América y en la academia, y nos preguntamos qué viene a continuación, pues no lo sé. Estamos acostumbrados a los cambios de moda en las escuelas, en las teorías y las hegemonías. Y no vamos a usar una palabra indefinidamente. Un día pensaremos que durante los 60, 70 y 80 hubo una cosa llamada deconstrucción que estuvo representada por... no me hago ilusiones sobre esto, no más que sobre nuestra propia longevidad. Sabemos que por lo general vivimos 60 o 70 años y después morimos. En ese sentido, la "deconstrucción", como palabra o como tema, desaparecerá. ¿Qué pasará antes o después de que desaparezca? No lo sé. Creo que ya ha tenido una vida bastante larga, precisamente porque nunca fue una teoría incluida en una disciplina filosófica o literaria. Sigue un ritmo temporal diferente y está tardando un tiempo en desplazarse hacia la arquitectura u otros campos. Se transforma, es un fenómeno bastante monstruoso, cada vez diferente y, por tanto, inidentificable. Obviamente, si algunos quieren identificarla con el tipo de teoría literaria que se desarrolló en Yale, en un gesto reductivo, es más fácil encontrarle límites. Pero es más como un virus, es una forma de virus al que perdemos la pista. Es inevitable que en un momento dado se pierda la pista identificable con el nombre de deconstrucción; esto es obvio, la palabra se desgastará. Pero más allá de la palabra "deconstrucción" o de otras palabras asociadas con ella, este proceso será diferente, puede que dure más. Continuará habiendo pequeños organismos, con sus vidas independientes, cuyas trayectorias tal vez podamos seguir -pero eso es así para cualquier cosa que acontece en una cultura. ¿Cómo se sigue el rastro de la filosofía a través de la historia? No lo sé.
Notas
1 «Jacques Derrida in Discussion with Christopher Norris», en Deconstruction: Omnibus Volume, New York, Rizzoli, 1989, p. 72.
2 The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond, Chicago, University of Chicago Press, 1987
3 «Rhétorique de la drogue», en Points de suspension: Entretiens, Paris, Galilée, 1992, pp. 241-67.
4 «+R [Into the Bargain]» en The Truth in Painting, Chicago, University of Chicago Press, 1987, p. 156.
5 Signéponge/Signsponge, New York, Columbia University Press, 1984.
6 «Right of Inspection«, ART & TEXT 32, 1989, pp . 19-97 .
7 «Point de folie- Maintenant líarchitecture», Architectural Association Files 12, 1986, pp. 4- 19.
8 «Forcener le subjectile», en Antonin Artaud: Dessins et portraits, Paris, Gallimard, 1986, pp. 55-105.
9 «Ce qui reste a force de musique», en Psyché, Galilèe, Paris, 1986, p. 101.
(1) "Of an apocaliptic tone recently adopted in philosophy", SEMEIA, núm. 23, 1982, pp. 63-97.
(2) "Fifty-two Aphorisms for a Foreword", in Omnibus, p. 69.
(3) El juego de palabras, entre "yo" y "ojo" es intraducible; en inglés, "I" y "eye" se pronuncian igual. [N. del T.]
(4) "Memoirs of the blind", Trad. al inglés de Pascale-Anne Brault y Michael Naas, Chicago, University of Chicago Press.
(5) "A letter to Peter Eisenman", ASSEMBLAGE, núm. 12 (Agosto 1990), pp. 7-13.
(6) Gregory Ulmer, Teletheory: Grammatology in the Age of Video, New York, Routledge, 1989.
