curso estetica y teoria del arte

La publicación de los fragmentos contribuirá no poco a sustituir finalmente los rumores sobre el Libro de los Pasajes por la obra misma. De hecho, hace tiempo que contamos con aquellos textos que siguen pareciendo los más adecuados para dar noticia fiable del proyecto que ocupó durante trece años a Benjamin, desde 1927 hasta su muerte en 1940, proyecto que con seguridad consiferó la culminación de su obra: la mayoría de los grandes trabajos que escribió durante su último decenio surgieron a partir del proyecto del Libro de los Pasajes. De haber sido acabado, el Libro de los Pasajes hubiera representado nada menos que una filosofía material de la historia del siglo XIX. El resumen de 1935, París, capital del siglo XIX, da idea de los materiales y temas que ocuparon a Benjamin. Si el resumen esboza el esquema histórico (944)3 por el que se debe orientar la construcción del siglo XIX, el ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de 1935-1936, que no se sitúa en el contexto material del Libro de los Pasajes -pues no trata de fenómenos del siglo XIX, sino del XX-, es relevante para su metodología. En él intentó Benjamin «indicar el lugar exacto en el presente al que [habría de referirse su] construcción histórica como a su punto de fuga» (944). Mientras que en el gran trabajo sobre Baudelaire surgido entre 1937 y 1939, por otra parte fragmentario, se puede ver un -modelo en miniatura- (955) del Libro de los Pasajes, el planteamiento metodológico del ensayo sobre la obra de arte fue retomado en las tesis Sobre el concepto de historia de 1940. Éstas, siguiendo a Adorno, -resumen por decirlo así las reflexiones sobre teoría del conocimiento, cuyo desarrollo acompañó al proyecto del Libro de los Pasajes>4. Lo que ha quedado de éste -las innumerables citas y apuntes del presente volumen- raras veces sobrepasa en el aspecto teórico lo que en esos trabajos se formula a menudo de manera más perentoria. Un análisis del Libro de los Pasajes -ya que su mera lectura apenas podría descubrir las intenciones de Benjamin- tendría por eso que incluir el ensayo sobre la obra de arte, los textos dedicados a Baudelaire, y las tesis Sobre el concepto de historia, teniéndolos siempre presentes, aun cuando sean completamente independientes y representen, bien un simple preludio del Libro de los Pasajes, bien escritos desgajados de él.

Los fragmentos propiamente dichos del Libro de los Pasajes se pueden comparar a los materiales de construcción para una casa de la que sólo se ha trazado la planta, o sólo se ha excavado el solar. En los dos resúmenes que preceden a esta edición, Benjamin trazó su plan a grandes rasgos, tal como se le presentaba en 1935 y en 1939: las seis o cinco secciones, respectivamente, de los resúmenes formarían otros tantos capítulos de su libro o, para seguir con la imagen, serían los pisos de la casa por construir. Junto al solar excavado se amontonan las citas con las que se levantarían los muros. y las propias reflexiones de Benjamin proporcionarían la argamasa con la que el edificio se mantendría unido. Ciertamente hay numerosas reflexiones teóricas e interpretativas, pero al final casi parecen querer desaparecer bajo el contingente de citaJ>. El editor ha dudado en más de una ocasión si tendría sentido publicar esta abrumadora masa de citas, si no haría mejor limitándose a editar los textos benjaminianos, que fácilmente podrían ordenarse en un conjunto legible, dando como resultado una densa colección de brillantes aforismos e inquietantes fragmentos. Pero, con ello, lo proyectado en el Libro de los Pasajes quedaría más allá de toda intuición. El propósito de Benjamin era unir el material y la teoría, la cita y la interpretación, en una nueva constelación más allá de toda forma corriente de exposición, en la que todo el peso habría de recaer sobre los materiales y las citas, retirándose ascéticamente la teoría y la interpretación. Como -un problema central en el materialismo histórico., que pensaba resolver con el Libro de los Pasajes, había caracterizado la pregunta -¿de qué modo [es] posible unir una mayor captación plástica con la realización del método marxista? La primera etapa de este camino será retomar para la historia el principio del montaje. Esto es, levantar las grandes construcciones con los elementos constructivos más pequeños, confeccionados con un perfil neto y cortante. Descubrir entonces en el análisis del pequeño momento singular el cristal del acontecer total. (N 2, 6)5. Esos elementos constructivos están formados por las innumerables citas, que por tanto no deben faltar en esta edición. Cuando el lector se familiarice con la arquitectura del conjunto, podrá también hacerla sin grandes dificultades con las citas, y señalar casi en cada una de ellas lo que en cada caso debió de fascinar a Benjamin, qué función se le hubiera atribuido en el edificio y de qué modo es un cristal donde se reúne el acontecer total. Desde luego que el lector tendrá que cultivar esa capacidad de «interpolar en lo infinitamente pequeño., como se define a la fantasía en Calle de dirección única (GS N, 117). Dotado de esta fantasía, las letras muertas que Benjamin recopiló de los polvorientos fondos de la Biblioteca Nacional de París comenzarán a vivir para él, dibujándose quizá incluso ante su visión especulativa, aun rodeado de sombras, ese edificio que Benjamin no llegó a levantar. Las sombras que se oponen a un posterior trazado, comprensivo y consistente, de su arquitectura, también proceden, y no en último término, de dificultades filológicas. La mayoría de los fragmentos, cortos y a menudo abreviando la idea, pocas veces permiten conocer cómo pensaba unirlos Benjamin. Con frecuencia anotaba únicamente las primeras ocurrencias, formando conjuntos de aforismos de los que no se puede deducir si en el curso del trabajo hubieran adquirido validez permanente. Entre los esbozos teóricos no faltan los que son contradictorios entre sí, o bien que no se pueden conjuntar. A esto se añade que muchos textos benjaminianos enlazan con citas, y no siempre se puede separar la mera interpretación del pasaje citado de la propia posición de Benjamin. Quizá sea por ello provechoso esbozar brevemente lo esencial de lo intentado en el Libro de los Pasajes, señalar la articulación teórica del proyecto benjaminiano, e introducir la explicación de algunas de sus categorías centrales. En lo que sigue, el editor simplemente intentará fijar algunas de las experiencias que se le impusieron en el curso de un trabajo de varios años en esta edición, con la esperanza de ayudar al lector orientándole sumariamente en el laberinto que seguro le parecerá este libro. No se pretende entrar en la discusión de las cuestiones teóricas que plantea con profusión el Libro de los Pasajes.

Tomado estrictamente, el Libro de los Pasajes es un edificio con dos proyectos constructivos muy diferentes que pertenecen, respectivamente, a dos fases de trabajo distintas. En la primera, que se extiende aproximadamente desde mediados de 1927 hasta el otoño de 1929, Benjamin planeó escribir un ensayo con el título de Pasajes de París. Un cuento de hadas dialéctico. Las noticias epistolares más antiguas hablan del proyecto como de una continuación de Calle de dirección única (894); pensaba con ello menos en su forma aforística que en la clase específica de concreción que allí había perseguido: -ganar para una época histórica la máxima concreción, tal como aparece de cuando en cuando en los juguetes infantiles, en un edificio, en un modo de vivir» (900). La intención de Benjamin fue desde el principio -y siguió siéndolo a través de los años- una intención filosófica: comprobar -en la práctica lo "concreto" que se puede ser en contextos histórico-filosóficos» (897). Como -comentario de una realidad» (0°,9), y no construyendo en abstracto, buscó exponer la historia del siglo XIX. Basándonos en una especie de catálogo temático de las Primeras anotaciones al Libro de los Pasajes, podemos saber de qué se trataba en esta fase: los textos hablan de calles y grandes almacenes, de panoramas, exposiciones universales y sistemas de iluminación, de moda, publicidad y prostitución, del coleccionista, del fléineur, del jugador y del tedio. Los pasajes mismos son sólo un tema entre muchos otros. Pertenecen a esos fenómenos de la edificación urbana que aparecen a comienzos del siglo XIX con la ambición enfática de lo nuevo, pero que entretanto habían perdido su función. En el envejecimiento cada vez más acelerado de las novedades e invenciones que brotaron de las fuerzas productivas del capitalismo en desarrollo, Benjamin vio el rasgo característico de toda la modernidad temprana.

Quiso alcanzada intentione recta -fisonomizando- a partir de las apariciones de lo inaparente: mostrando los retales, haciendo un montaje de los desechos (0°, 36). De un modo parecido, su pensamiento ya había intentado en Calle de dirección única perderse en lo concreto y particular para extraerle directamente su misterio, sin ninguna mediación teórica. Semejante entrega a lo particular existente es lo que caracteriza en general a su pensamiento. Ignorando la maquinaria parlante de la filosofía oficial, con sus tablas de mandamientos y prohibiciones trascendentales, se decidió, no sin arrogancia, por una especie de -delicada empiria-; como la de Goethe, no suponía la esencia tras o sobre las cosas, sino que la sabía en ellas. Los surrealistas habían sido los primeros en descubrir el específico mundo objetual del siglo XIX y, dentro de él, aquella mitología moderno a la que dedicó Aragon el prólogo a su Campesino de París, en cuyo cielo artificial se eleva la Nadja de Breton. En su ensayo sobre el surrealismo, al que calificó de -pantalla opaca delante del trabajo de los Pasajes(900), lo alaba: -Fue el primero en dar con las energías revolucionarias que aparecen en lo "anticuado", en las primeras construcciones en hierro, en los primeros edificios fabriles, en las primeras fotos, en los objetos que empiezan a extinguirse, en los pabellones de las exposiciones, en los vestidos de más de cinco años, en los locales mundanos de reunión una vez que empiezan a perder popularidad» (GS II, 299). Esta capa material, el poso del pasado reciente, también fue el objeto del Libro de los Pasajes; igual que Aragon, paseando por el pasaje de 1'0péra, resultó atraído en Uno 010 de sueños hacia territorios extraños de la realidad jamás vistos antes, así también es como quería Benjamin sUl1}@rgirse en regiones de la historia hasta entonces no consideradas, despreciadas, y subir tras apresar lo que antes que él nadie había visto. El ya casi despoblado acuario humano, tal como calificó Aragon en 1927 el pasaje de l'Opéra dos años antes de que desapareciera al cerrarse el anillo de bulevares del interior, esa ruina del ayer en la que se resuelven los enigmas del hoy, fue un estímulo incomparable para el Libro de los Pasajes (cfr. 919). Benjamin citó repetidamente la luz glauco de los pasajes de Aragon: aquella luz en la que el sueño sumerge a las cosas, haciéndolas aparecer a la vez extrañas y muy próximas.

Si la concepción de lo concreto constituye uno de los polos del armazón teórico benjaminiano, la teoría surrealista de los sueños es el otro: las divagaciones del primer proyect07 del Libro de los Pasajes tienen lugar en ese campo de fuerzas tendido entre la concreción y lo onírico. En los sueños, los primeros surrealistas habían depotenciado la realidad empírica en conjunto, tratando su organización racionalmente orientada como un mero contenido onírico cuyo lenguaje sólo admite ser descifrado indirectamente: al dirigir la óptica onírica sobre el mundo de la vigilia, se desatarían los pensamientos ocultos y latentes que dormitaban en su interior. Benjamin quiso que un procedimiento semejante diera sus frutos en la exposición de la historia: tratar el mundo objetual del siglo XIX como si se tratara de un mundo de cosas soñadas. En cualquier caso, la historia, bajo las relaciones de producción capitalistas, es comparable a la actividad inconsciente del individuo que sueña: aunque hecha ciertamente por hombres, lo es sin conciencia ni plan, como en un sueño. Para entender los pasajes a fondo, sumerjámoslos en la capa onírica más profunda» (FO, 34): esta aplicación del modelo onírico al siglo XIX debía quitar de la época el carácter de lo cerrado y pasado de una vez por todas, de lo literalmente devenido historia. Sus medios de producción y formas de vida no se agotaban en lo que habían sido por su lugar y su puesto dentro del orden productivo dominante; en ellas vio Benjamin al mismo tiempo la actividad de la fantasía icónica de un inconsciente colectivo que, soñando, sobrepasaba sus límites históricos, llegando a alcanzar el presente. Al trasladar «del individuo al colectiv<)."la doctrina psicoanalítica de un «estado completamente fluctuante de una conciencia dividida a cada momento en muchas capas entre el sueño y la vigilia- (Go, 27), quería mostrar que, por ejemplo, configuraciones arquitectónicas como los pasajes ciertamente se debían y servían al orden productivo industrial, pero también contenían al mismo tiempo algo irresuelto, irresoluble dentro del capitalismo: en este caso, la tantas veces vislumbrada por Benjamin arquitectura de cristal del futuro. «Toda época tiene un lado vuelto a los sueños, el lado infantil. (FO, 7). La mirada que la contemplación de Benjamin dirigió a este aspecto de la historia debía “liberar las inmensas fuerzas de la historia adormecidas en el "érase una vez" del relato histórico clásico» (0°, 71).

Casi simultáneamente a las primeras anotaciones para el Libro de los Pasajes, se encuentran en los escritos de Benjamin numerosos registros de sus propios sueños. Por entonces comenzó también a experimentar con drogas. En ambas empresas intentaba romper las rigideces y petrificaciones a las que son llevados por la presión de la producción industrial tanto el pensamiento como lo que éste tiene enfrente, tanto el sujeto como el objet08. En el sueño, igual que en la embriaguez narcótica, vio revelarse un «mundo de particulares afinidades secretas» (A °, 4) en el que las cosas podían entrar «en la relación más contradictoria. y mostrar una «difusa afinidad- (A o , 5). Le pareció que el sueño y la embriaguez abrían un terreno de experiencias en el que el yo aún se comunicaba de manera mimético-corporal con las cosas. Desde sus inicios filosóficos buscó Benjamin un concepto de experiencia que hiciera estallar las restricciones impuestas por Kant, y que fuera capaz de reconquistar “la plenitud del concepto de experiencia de los filósofos anteriores» y de restituir las experiencias de la teología9. Las experiencias de los surrealistas le enseñaron sin duda que no podía tratarse de restituir la experiencia teológica, sino de trasladada a lo profano: «Estas experiencias no se limitan en absoluto al sueño, a los momentos proporcionados por la ingestión de hachís o por fumar opio. Pues es un gran error suponer que en cuanto a "experiencias surrealistas" sólo conocemos los éxtasis religiosos o los éxtasis de las drogas. [...] La verdadera y creadora superación de la iluminación religiosa no reside sin embargo, realmente, en las drogas. Reside en una iluminación profana, en una inspiración materialista, antropológica, “para la que el hachís, el opio, o lo que sea, puede representar la escuela preparatoria» (eS II, 297). Benjamin quería llevar esta iluminación profana a la historia, ocupándose, como intérprete de sueños, del mundo objetual del siglo XI)(. La intención cognoscitiva que aquí se anuncia parece pertenecer al contexto de la teoría de la capacidad mimética, formulada poco después, y que en esencia es una teoría de la experiencia 10. Según ella, la experiencia se basa en el don de producir y percibir semejanzas; un don que en el curso de la historia de la especie se vio sometido a un fuerte cambio. Siendo originariamente una conducta sensorial del hombre hacia las cosas, se fue transformando filogenéticamente cada vez más en la capacidad de percibir semejanzas no sensibles, que es en lo que consisten para Benjamin los logros del lenguaje y la escritura. Frente al conocimiento por abstracción, la experiencia benjaminiana quería preservar un contacto directo con la conducta mimética. Se trataba para él de un "saber sentido" que «no sólo se nutre de lo que a éste se le presenta sensiblemente ante los ojos, sino que es capaz de apropiarse del mero saber, incluso de los datos muertos, como de algo experimentado y vivido» (eO, 1). En lugar de los conceptos aparecen imágenes: los jeroglíficos e imágenes enigmáticas de los sueños, donde se ha ocultado lo que se escurre por las anchas mallas de la semiótica y que sin embargo es lo único que merece el esfuerzo del conocimiento; el lenguaje de imágenes del siglo XIX, que representa «su capa más profundamente adormecida» (Go, 27); capa que en el Libro de los Pasajes debía llegar a despertar.

Con el motivo del despertar, Benjamin también se supo a la vez separado de los surrealistas. Éstos buscaban establecer la línea de demarcación entre la vida y el arte; "desconectar" (GS II, 621) el quehacer poético para vivir la poesía o poetizar la vida. A los primeros surrealistas, la realidad y el sueño se les entretejían formando una realidad soñada, desrealizada, en la que no había marcha atrás hacia los requerimientos de una praxis actual. Contra Aragon dice Benjamin que «se aferra al ámbito onírico», que la mitología "perdura" (HO, 17) en él; es decir: que la mitología de Aragon sigue siendo mera mitolog~ sin volver a quedar traspasada por la razón. La imaginería surrealista allana las diferencias que separan el ahora del ayer; en lugar de traer el pasado al presente, «vuelve a alejar a las cosas», permaneciendo afín a la -perspectiva romántica» en la que -se nos ha educado en historia» (CO, 5). Benjamin, por contra, quiere «acerca[r] las cosas en el espacio», dejar que «entren en nuestra vida» (lo, 2). Lo que le unía a los procedimientos surrealistas -abajar lo pasado a niveles oníricos- no era para el Libro de los Pasajes un fin en sí mismo, sino una disposición metodológica, una especie de ensayo experimental. El siglo XIX ~s el sueño del que hay que despertar: una pesadilla que pesará sobre el presente en tanto no se deshaga su hechizo. Las imágenes del sueño y del despertar del sueño se relacionan según Benjamin como la expresión y la interpretación: era sobre todo mediante la interpretación de las imágenes como él esperaba la disolución del hechizo. El despertar benjaminiano pretende -la salida auténtica de una época» (hO, 3), en el doble sentido de la asunción hegeliana: la superación del siglo XIX en su preservación, en su "rescate" para el presente. Benjamin lo definió como «el nuevo método de la historiografía, el dialéctico: ipasar con la intensidad de los sueños por lo que ha sido, para experimentar el presente como el mundo de la vigilia al que se refieren los sueños!» (FO, 6). A esta concepción subyace un concepto mítico de la historia que Benjamin nunca abandonó, ni siquiera en las postreras tesis Sobre el concepto de historia. Según esto, todo presente debería ser sincrónico con determinados momentos de la historia, igual que todo pasado particular sólo deviene "legible" en una determinada época ~a saber, aquella en que la humanidad, frotándose los ojos, reconoce precisamente esta imagen onírica en cuanto tal. Es en este instante cuando el historiador emprende con ella la tarea de la interpretación de los sueños- (N 4, 1)-. Pero para ello no sirve ningún alejamiento de lo pasado hacia lo mitológico, sino que, al contrario, hay que «disolver la "mitología" en el espacio de la historia» (HO, 17). Por eso exige Benjamin «una reflexión concreta, materialista, sobre lo más cercano», pues «sólo es importante exponer lo que nos es afín, lo que nos condiciona» (CO, 5). El historiador, en este sentido, ya no debe ponerse más en el lugar de la historia, sino que debe dejar aparecer en su vida lo pasado; un «páthos de la cercanía» (lo, 2) tiene que disolver la evasiva "empatía". Los objetos y acontecimientos pasados no son entonces nada sólido, nada inalterable dado al historiador, sino que «la dialéctica los revuelve, los revoluciona, hace de lo superior lo inferior» (DO, 4): esto es lo que tenía que llevar a cabo el despertar del sueño del siglo XIX. Por eso, el «intento por despertar de un sueño» es para Benjamin «el mejor ejemplo del vuelco dialéctico» (DO, 7).

Un pasaje clave del propósito de Benjamin en la elaboración del primer proyecto del Libro de los Pasajes bien puede ser esta frase: «EI capitalismo fue una manifestación de la naturaleza con la que le sobrevino un nuevo sueño onírico a Europa y, con él, una reactivación de las energías míticas» (K 1 a, 8). Este planteamiento -el interés por conocer el capitalismo- lo compartía Benjamin con el materialismo histórico, si es que no lo tomó de él; sin embargo, los conceptos de los que se sirvió para la determinación del capitalismo -naturaleza, sueño y mito- proceden de la terminología de su propio pensamiento, originalmente de inspiración metafísico-teológica. Las concepciones filosófico-históricas del joven Benjamin se habían centrado en una crítica del mito como heteronomía fatal que mantuvo hechizados a los hombres en una muda minoría de edad durante la prehistoria, y que desde entonces, en toda historia, ha sobrevivido bajo las formas más diversas, ya sea como violencia inmediata o como derecho burguésll. La crítica al capitalismo del primer proyecto del Libro de los Pasajes, donde el siglo XIX aparece como un territorio en el que «hasta ahora sólo prolifera la locura», sigue siendo una crítica del mito: «Pero todo suelo tuvo una vez que quedar entreverado por la razón, limpiado de la maleza de la locura y del mito. Esto es lo que aquí se debe hacer con el suelo del siglo XIX» (Go, 13). En los contenidos de conciencia predominantes y en el tipo de concepciones del incipiente altocapitalismo -la «sensación de lo más novedoso, de lo más moderno» por una parte, y por otra la imagen de un «eterno retorno de lo mismo«, formas oníricas ambas del acontecer, soñadas por un colectivo que «no conoce historia alguna» (MO, 14)-, Benjamin reconoce formas aún ahistóricas, todavía presas del mito, que sólo en una interpretación como la propuesta conseguirían de potenciar el mito, despertar de él. En la interpretación de la modernidad como «época del infierno», habla de un modo directamente teológico: «se trata de que [...] la faz del mundo, la inmensa cabeza, precisamente en aquello que es lo novísimo, jamás se altera, de que esto "novísimo" permanece siendo de todo punto siempre lo mismo. Esto constituye la eternidad del infierno y el afán innovador del sádico. Determinar la totalidad de los rasgos en los que se manifiesta la "modernidad" significaría exponer el infierno» (Go, 17). En cuanto "comentario de una realidad", comentario que se sumerge en lo histórico como en un texto y lo interpreta, la teología ha de proporcionar “la ciencia fundamental» (0°, 9) del Libro de los Pasajes, pero con ello la política ha de recibir también «el primado sobre la historia» (hO, 2). Durante la etapa del primer proyecto del Libro de los Pasajes, Benjamin pensaba menos en una mediación de categorías teológicas y políticas que -de modo muy semejante a Bloch en El espíritu de la utopía, y enlazando expresamente con éste- en la identidad de ambas. Para aclarar su propósito recurre muchas veces a conceptos blochianos, como por ejemplo: «La moda se sitúa en la oscuridad del momento vivido, pero del momento colectivo. (0°, 11). Del mismo modo que en Bloch el individuo que tiene una vivencia no es aún consciente de sí mismo en el instante en que la tiene, así también en Benjamin los fenómenos históricos resultan opacos y oscuros para el colectivo mismo que sueña; así como en Bloch la experiencia individual es siempre la de lo que acaba de pasar, la interpretación benjaminiana del presente se ve remitida al más reciente pasado: la acción en el presente es para él un despertar del sueño de la historia, una "explosión" de lo pasado, un vuelco revolucionario. Estaba convencido de que el «conjunto de las situaciones objeto de este trabajo» se clarificarían «en el proceso de autoconciencia del proletariado» (0°, 68); no dudó en entender los Pasajes como parte en la preparación de la revolución proletaria. «La penetración dialéctica en contextos pasados y la capacidad dialéctica para hacerlos presentes es la prueba de la verdad de toda acción contemporánea» (0°, 5) -aún no esta misma acción, pero sí una contribución a su teoría-. Esto determina la tarea del historiador como "rescate" del pasado o -como Benjamin lo formula, apoyándose en otro concepto de Bloch- como «despertar de un saber, aún no consciente, acerca de lo que ha sido» (HO, 17), mediante la aplicación de «la doctrina del saber aún no consciente. «al colectivo en sus diversas épocas» (0°, 50). En esta fase de elaboración, el Libro de los Pasajes fue concebido como restitución mística: el pensamiento dialéctico, tal como lo entendía Benjamin, tiene que separar en la historia el elemento cargado de futuro o "positivo" del "negativo" o regresivo para, acto seguido, «volver a efectuar una división en esta parte negativa y excluida de antemano, de tal modo que con desplazar el ángulo de visión [...] salga de nuevo a la luz del día, también aquí, algo positivo y distinto a lo anteriormente señalado. Y así in infinitum, hasta que, en una apocatástasis de la historia, todo el pasado haya sido llevado al presente» (N 1 a, 3). De modo que en el Libro de los Pasajes el siglo XIX debía ser llevado al presente; para Benjamin, la acción revolucionaria no estaba permitida a un precio menor. La revolución era para él en primerísimo lugar redención del pasado, redención que había de mostrar «Ia indestructibilidad de la vida más alta en todas las cosas. (0°, 1). A finales de los años veinte convergen en el pensamiento de Benjamin la teología y el comunismo. Las fuentes metafísicas, filosófico-históricas y teológicas de las que tanto habían bebido sus primeras y esotéricas obras -como los grandes textos estéticos, llegando hasta el Origen del drama barroco alemán- no se habían cegado, y habrían de alimentar también el Libro de los Pasajes.

Todo esto es lo que hubiera debido ser el Libro de los Pasajes, y nada de ello llegó a ser -por decirlo con una frase modificada del propio Benjamin-. La interrupción del trabajo en otoño de 1929 tuvo varias causas. El mismo Benjamin, retrospectivamente, la atribuyó sobre todo a cuestiones de exposición. Por un lado estaba su -carácter rapsódico«, como ya se anunciaba en el subtítulo del primer proyecto -Un cuento de hadas dialéctico- (919). Por otro, su -ilícita configuración "poética"» (936), a la que Benjamin se creía entonces remitido. Ambas cosas resultaban incompatibles con un trabajo que debía tener por objeto -los intereses históricos fundamentales de nuestra generación. (935). Benjamin estaba convencido de que sólo el materialismo histórico preservaba estos intereses; las aporías que se encontró al redactar el Libro de los Pasajes culminaban sin duda por eso en su posición respecto a la teoría marxista. Si en un primer momento Benjamin se había mostrado partidario de la política de los partidos comunistas, tuvo luego que convencerse de la necesidad de avanzar desde una profesión de fe política a una elaboración teórica del marxismo, elaboración que concibió como una asimilación, al menos en tanto que aún no la había iniciado. Se trataba de defender el Libro de los Pasajes -frente a toda objeción suscitada por la metafísica«; -la gran masa de ideas, impulsada en su origen metafísicamente«, tenía que ser sometida a un "proceso de refundición" que capacitara al autor para -considerar con serenidad lo que podría argüirse contra el método de este trabajo, por ejemplo desde el marxismo ortodoxo» (920). Benjamin atribuyó el final de su «filosofar despreocupadamente arcaico y atrapado en la naturaleza«, que estaba a la base de la «forma romántica» y de la -ingenuidad rapsódica. del primer proyecto, a las conversaciones con Horkheimer y Adorno que tuvieron lugar en septiembre u octubre de 1929 en Frankfurt y K6nigstein, calificadas por él mismo de «histórica[s]» (919). En la discusión de los textos por entonces redactados -eran ante todo aquellos que el editor ha titulado Proyectos iniciales--, ambos insistieron seguramente en que no se podía tratar con seriedad el siglo XIX sin tener en cuenta el análisis del capital hecho por Marx, y es muy probable que Benjamin, habiendo leído apenas por entonces algo de Marx, quedara impresionado por estas indicacionesl2. En cualquier caso, en su carta a Scholem del 20 de enero de 1930 se encuentra una observación según la cual concluir el trabajo requiere estudiar antes determinados aspectos tanto de la filosofía hegeliana como de El capital (903). Este estudio no se había concluido de ninguna manera cuando Benjamin, cuatro años después, a principios de 1934, se entregó nuevamente al proyecto del Libro de los Pasajes. El -nuevo rostro. (909) que presentaba el trabajo, debido no poco a las experiencias políticas del exilio, se mostraba en el recurso insistente a la historia social, de la que el primer esbozo en realidad no había prescindido del todo, pero que en éste se encontraba repuesto de la intención surrealista. Ninguno de los antiguos motivos fue rechazado, pero el edificio recibió un fundamento más sólido. Se añadieron nuevos temas: la haussmannización, la lucha de barricadas, los ferrocarriles, las conspiraciones, la camaradería, el movimiento social, la Bolsa, la historia económica, la Comuna, la historia de las sectas, la Escuela Politécnica; se añadieron además recopilaciones de citas de y sobre Marx, Fourier y SaintSimon. Esta ampliación temática apenas supuso, en todo caso, que Benjamin reservara a cada uno de los nuevos temas un capítulo del libro -en lugar del ensayo se había impuesto la forma del libro-. Su objeto se determinó ahora como «el destino del arte en el siglo XIX» (945), y parecía con ello haberse estrechado más que en el primer esbozo, aunque esto no hay que tomarlo demasiado literalmente: el resumen de 1935, en el que se traza con más claridad que en cualquier otra parte lo que pretende la segunda fase del trabajo, sigue presentando todos aquellos temas que el Libro de los Pasajes habría de tratar desde el principio: pasajes, panoramas y exposiciones universales, el interior y las calles de París. El título de este resumen, París, capital del siglo XIX, se mantuvo desde entonces, y fue retomado en 1939 para el otro resumen, escrito en francés. Contiene una indicación decisiva acerca de «las nuevas y profundas perspectivas sociológicas. del segundo esbozo, de las que Benjamin escribió que proporcionarían -el marco estable para el armazón interpretativo. (920). La interpretación, sin embargo, debía ahora hacer confluir los temas del libro -en suma, la superestructura cultural del siglo XIX en Francia- sobre el, denominado por Marx, carácter fetichista de la mercancía: en 1935 se dice que «el desarrollo» de este concepto «ocupará el centro. del proyectado libro (916), yen 1938 se afirma que «Ias categorías fundamentales. del Libro de los Pasajes «convergen en la determinación del carácter fetichista de la mercancía.(956). En el primer proyecto el concepto aparece completamente aislado, en un único pasaje (00, 38); está claro que por entonces no se podía hablar de que el fetichismo de la mercancía estuviera destinado a proporcionar el esquema central de la interpretación de todo el Libro de los Pasajes. Cuando Benjamin escribe en mayo de 1935 el primer resumen, quizá no le fueran aún familiares las palabras mismas de Marx sobre ello; al parecer, sólo a principios de junio de 1935, tras concluir el resumen, comenzó a -echar un vistazo» al primer tomo de El capital (923). Conocía ya ante todo la teoría del fetichismo de la mercancía por la versión de Lukács; al igual que muchos intelectuales de izquierda de su generación, debía ampliamente sus rudimentos marxistas al capítulo de Historia y conciencia de clase dedicado a la reificación.

Benjamin quiso proceder con la cultura en la época del altocapitalismo como Lukács al retraducir el hecho económico del fetichismo de la mercancía a nivel filosófico, empleando la categoría de reificación para resaltar las antinomias del pensamiento burgués. La conciencia que Marx mostró como ideológica en sus abstracciones del valor de la producción capitalista, para la que el carácter social del trabajo se refleja como carácter cósico de los productos del trabajo, la reconoció de nuevo Benjamin en la simultánea y dominante -concepción reificada de la cultura», de la que se omite que -las creaciones del espíritu humano» -no deben sólo su nacimiento, sino también su transmisión, a un trabajo social continuado» (1025). El destino de la cultura en el siglo XIX no fue otro que precisamente su carácter mercantil, que según Benjamin se representaba como fantasmagoría en los "bienes culturales". Fantasmagoría, espejismo, engaño es ya la mercancía misma, en la que el valor de cambio o la forma del valor encubre el valor de uso; fantasmagoría es el proceso de producción capitalista en conjunto, que se enfrenta como una potencia natural a los hombres que lo llevan a cabo. Lo que según Benjamin expresan las fantasmagorías culturales ~la ambigüedad característica de las relaciones y productos sociales de esta época» (45)-, es lo que también determinaba en Marx «el mundo económico del capitalismo»: una ambigtiedad que -resulta claramente visible, p. ej., en las máquinas, que agudizan la explotación en vez de aliviar la suerte del hombre» (K 3, 5). El concepto de fantasmagoría, empleado una y otra vez por Benjamin, no parece ser sino otro término para aquello que Marx denominó carácter fetichista de la mercancía; un término, por lo demás, que ya se encuentra en el mismo Marx: en un célebre pasaje del capítulo sobre el fetichismo de El capital, se dice acerca de las -relaciones sociales concretas» que caracterizan el trabajo en las condiciones de producción capitalista, que ellas adquieren para los hombres -la forma fantasmagórica de una relación entre cosas»13. El hecho que tenía Marx ante los ojos era la conciencia "necesariamente falsa" de la economía burguesa, conciencia que no por ser necesaria es menos falsa. Lo que a Benjamin le interesaba de la cultura no era tanto el contenido ideológico que la crítica cultural revela en sus profundidades, cuanto su superficie o su lado externo, que aúnan el engaño y la promesa. Las -creaciones y modos de vida provenientes del siglo pasado, condicionados sobre todo por la producción mercantil-, quedan «"iluminados" de modo sensible en una presencia inmediata- (*): esta presencia inmediata es lo que le interesa; el misterio que rastrea en los Pasajes era un misterio que aparece a la luz. Fantasmagórico es «el brillo del que se rodea la sociedad productora de mercancías- (*), un brillo que parece estar no menos en conexión con la "bella apariencia" de la estética idealista que con el carácter fetichista de la mercancía. Fantasmagorías son las «imágenes mágicas del siglo- (GS 1, 1153), ellas son las «.imágenes desiderativas- del colectivo, mediante las que éste busca «.tanto superar como transfigurar la inmadurez del producto social y las carencias del orden social de producción- (38-39), Antes que nada, la función de la fantasmagoría parece ser de carácter transfigurador: las exposiciones universales transfiguran el valor de cambio de las mercancías dejando en la sombra el carácter abstracto de sus determinaciones de valor; el coleccionista transfigura las cosas al despojarlas de su carácter mercantil; en los pasajes se transfigura la construcción en hierro y la arquitectura de cristal, porque «el siglo de las nuevas posibilidades constructivas no se correspondió con un nuevo orden social(*). Cuando a finales de 1937 cayó en manos de Benjamin lo eternidod por los ostras de Blanqui -una postrera fantasmagoría cosmológica del gran revolucionario, escrita en prisión- encontró allí sus propias especulaciones sobre el siglo XIX, pero ahora como infierno. Lo aparente de todo lo nuevo que este siglo ofrecía en cuanto modernidad por excelencia culminaba en su más alta idea, la de progreso, que encontró denunciada por Blanqui como «.fantasmagoría de la historia misma-: «.como algo antiquísimo e inmemorial que, revestido de última novedad, se acerca pavoneando- (*). De Blanqui había que aprender que en la fantasmagoría se encerraba también «.la crítica más amarga-, «.la más terrible acusación contra la sociedad- (*). El carácter transfigurador de la fantasmagoría da un vuelco, haciéndose ilustración, al percibir claramente -que la humanidad, mientras siga entregada a la angustia mítica, tendrá un lugar para la fantasmagoría- (*). En las fantasmagorías de su cultura, el siglo también trasciende siempre, dialécticamente, el "antiguo orden social". Como «.símbolos desiderativos-, los pasajes e interiores, los pabellones de las exposiciones y los panoramas son "posos de un mundo onírico-; sueño blochiano hacia adelante como anticipación del futuro: «.Cada época no sólo sueña la siguiente, sino que se encamina soñando hacia el despertar. Lleva su final consigo-. El pensamiento dialéctico, al intentar determinar e impulsar este fin de la cultura burguesa en descomposición, se convirtió para Benjamin en «.el órgano del despertar histórico- (49).

..La cualidad fetichista que adquiere la mercancía afecta a la misma sociedad productora de mercancías, no ciertamente como ella es en sí, sino tal como continuamente se imagina a sí misma y cree comprenderse cuando abstrae del hecho de que precisamente produce mercancías- (X 13 a). Difícilmente podía ser ésta una idea de Marx. Para él, el carácter fetichista de la mercancía consiste, inversamente, en que a los hombres se les aparece el carácter de su trabajo como aquello que son: -como relaciones cósicas entre personas y relaciones sociales entre cosas-14; el quid pro qua del fetichismo de la mercancía se revela ante el análisis del capital como algo objetivo, no como una fantasmagoría. Marx habría tenido que rechazar la idea de que la sociedad productora de mercancías puede abstraer del hecho de que las produce de otro modo que no sea el de un cese en su producción, de camino a una formación social superior. No es difícil, aunque no lleva muy lejos, mostrar los malentendidos de Benjamin sobre la teoría marxista. Se mostró poco interesado en la teoría marxista del arte, que le pareció estar «.tan pronto fanfarroneando como escolastizando- (N 4 a, 2). Tres sentencias de Proust eran para él más valiosas que la mayoría de lo disponible en el campo del análisis materialista (K 3, 4). La mayoría de los teóricos marxistas del arte explican la cultura como mero reflejo del desarrollo económico: Benjamin se negaba a ello. La doctrina del reflejo estético le parecía superada ya por la misma observación de Marx de -que las ideologías de la superestructura reflejan las relaciones de modo falso y deformado- (K 2, 5). Añadió a esto la pregunta: «.si la base determina en cierto modo la superestructura en cuanto a lo que se puede pensar y experimentar, pero esta determinación no es la del simple reflejo, ¿cómo entonces [...J hay que caracterizar esta determinación? Como su expresión. La superestructura es la expresión de la base. Las condiciones económicas bajo las que existe la sociedad alcanzan expresión en la superestructura; es lo mismo que el que se duerme con el estómago demasiado lleno: su estómago encontrará su expresión en el contenido de lo soñado, pero no su reflejo, aunque el estómago pueda "condicionar" causal mente este contenido- (K 2, 5). Benjamin no procedió en los Pasajes mediante una crítica ideológica15, sino que se aferró a la idea de una fisiognómica materialista, aunque la concibiera como complemento o ampliación de la teoría marxista. La fisiognómica deduce del exterior el interior, descifra la totalidad del detalle, representa en lo particular lo general. Desde un punto de vista nominalista, parte de la diversidad corporal; desde un punto de vista inductivo, se inserta en la esfera de lo intuitivamente concreto. El Libro de los Pasajes -en el fondo tiene que ver con el carácter expresivo de los primeros productos industriales, de los primeros edificios industriales, de las primeras máquinas, pero también de los primeros grandes almacenes, anuncios publicitarios, etc.» (N 1 a, 7). En estos rasgos expresivos, Benjamin esperaba encontrar lo que se hurtaba a un acceso inmediato, el rasgo característico del siglo XIX. Lo que le importaba era -el entramado expresivo»: «No se trata de exponer la génesis económica de la cultura, sino la expresión de la economía en su cultura» (N 1 a, 6). Si el camino del primer al segundo proyecto del Libro de los Pasajes testimonia el esfuerzo de Benjamin por afirmar su trabajo frente a las exigencias del materialismo histórico, en la concepción fisiognómica de su último periodo sobrevivieron intactos motivos pertenecientes a la metafísica y a la teología. Describir la expresión de la economía en la cultura era el intento de -captar un proceso económico como visible fenómeno originario de donde proceden todas las manifestaciones de la vida de los pasajes (y con ello del siglo XIX»> (N 1 a, 6). Ya en Origen del drama barroco alemán había recurrido Benjamin, para explicar su concepto de verdad, al fenómeno originario [Urphánomen] de Goethel6: el concepto de origen en el libro sobre el drama barroco debía ser -una traslación estricta y apremiante de este concepto goethiano fundamental desde el terreno de la naturaleza al de la historia»: -y ahora también tengo que vérmelas en el trabajo de los Pasajes con una investigación del origen. Pues persigo el origen de las formas y modificaciones de los pasajes parisinos, desde su salida hasta su ocaso, y lo aprehendo en los hechos económicos. Pero estos hechos, observados desde el punto de vista de la causalidad, por tanto como causas originarias, no serían ningún fenómeno originario; llegan a serlo primeramente dejando brotar de ellos mismos, en su propio desarrollo -despliegue estaría mejor dicho-, la serie de concretas formas históricas de los pasajes, del mismo modo que la hoja despliega a partir de sí misma toda la riqueza del mundo vegetal empírico» (N 2 a, 4). Con esto regresan a la teoría del conocimiento las sutilezas metafísicas y las fintas teológicas que parecían abolidas después de haber experimentado en la economía su irónico desenmascaramiento. En cuanto fenómenos originarios que se exponen como expresión de hechos económicos, ¿en qué se distinguirían de las ideas que se exponen en el medio empírico, como dice el libro sobre el drama barroco? Es la temprana concepción de Benjamin sobre una verdad monadológica la que también dominó todas las fases del Libro de los Pasajes, y continuó siendo válida en las tesis Sobre el concepto de historia. Si en el libro sobre el drama barroco la idea, en cuanto mónada, encierra en sí -la imagen del mundo» (GS 1, 228), entonces en el Libro de los Pasajes la expresión, en cuanto fenómeno originario, encierra la imagen de la historia. La esencia de la producción capitalista se ha de poder captar en las formas históricas concretas en las que la economía encuentra su expresión cultural. Al mero conceptualismo, cuyas abstracciones no alcanzan a exorcizar esta confusión, se le aplica un correctivo miméticointuitivo que ha de poder descifrar las imágenes en las que está cifrado lo general. Corresponde al pensamiento fisiognómico «reconocer los monumentos de la burguesía como ruinas, antes incluso de que se hayan derrumbado» (49). Los prolegómenos a una fisiognómica materialista, que se han de extraer del Libro de los Pasajes, figuran entre las concepciones más importantes de Benjamin. En ellas se anuncia programáticamente la teoría estética que hasta hoy le falta al marxismo. Si la exposición habría cumplido lo que prometía el programa, si la fisiognómica habría estado a la altura de su tarea materialista, son cuestiones que sólo la redacción misma del Libro de los Pasajes hubiera podido contestar.

Conceptos cambiantes de historia e historiografía unen los dos proyectos del Libro de los Pasajes. Su cariz polémico va dirigido contra la concepción del progreso dominante en el siglo XIX. Con la única excepción de Schopenhauer, que no por casualidad llama al mundo objetivo fantasmagoría, las filosofías idealistas habían hecho del progreso «el rasgo característico de todo el curso de la historia» (N 13, 1), despojándola así de su función ilustradora y crítica. La misma confianza de Marx en el desarrollo de las fuerzas productivas hipostasió el concepto de progreso y tuvo que parecerle a Benjamin, ante las experiencias del siglo xx, insostenible. La praxis política del movimiento obrero había olvidado asimismo que un progreso de habilidades y conocimientos no era aún un progreso de la humanidad misma; que a los avances en el dominio de la naturaleza correspondían retrocesos de la sociedad (GS 1, 700 s.). Ya en el primer proyecto del Libro de los Pasajes Benjamin reclama una «filosofía de la historia que supere L.,] en todos sus puntos» la «ideología del progreso» (00, 5), lo que llevó a cabo en las tesis de filosofía de la historia, cuya imagen de la historia recuerda más al fatídico juego acrobático de Klages entre imágenes originarias y fantasmas, que a la dialéctica de fuerzas productivas y relaciones de producción. Es ese ángel de la historia que aparece en una de las tesis como alegoría del materialista histórico17 -en sentido benjaminiano-, ante cuya mirada paralizada yace toda la historia hasta entonces transcurrida como catástrofe -que no cesa de amontonar ruina sobre ruina, arrojándolas ante sus pies» (GS 1, 697). Es ese ángel por el que todas las categorías con las que hasta entonces se ha expuesto la historia se ven despojadas de validez: este materialista ve refutado «todo lo "paulatino" del devenir», y el «desarrollo» se le muestra como «aparente» (FO, 6; K 1, 3). Pero, sobre todo, renuncia a «establecer una continuidad- (N 9 a, 5) de la historia, que sólo alcanzaría evidencia como historia del terror, mientras que lo que quiere es rescate y redención. A la intuición histórica se le daría en el Libro de los Pasajes nada menos que un «giro copernicano» (FO, 7; K 1,1-3), en el que, análogamente a la fundamentación crítico-cognoscitiva de la objetividad en el seno del sujeto que Kant realiza, se mostraría la historia pasada como fundada en la actualidad. En primer lugar dio un giro la relación en que se encuentran, en el conocimiento histórico, sujeto y objeto, presente y pasado: «se tomó por punto fijo "lo que ha sido", se vio el presente esforzándose tentativamente por dirigir el conocimiento hasta ese punto estable. Pero ahora debe invertirse esa relación, lo que ha sido debe llegar a ser vuelco dialéctico, irrupción de la conciencia despierta. La política obtiene el primado sobre la historia. Los hechos pasan a ser lo que ahora mismo nos sobrevino, constatarlos es la tarea del recuerdo» (K 1, 2). La mirada histórica ya no parte del presente para recaer en la historia, sino que parte por anticipado de la historia para recaer en el presente. Benjamin intentaba «leer en la vida y en las formas perdidas y aparentemente secundarias de aquella época, la vida y las formas de hoy» (N 1,11). El interés actual por un objeto histórico «se siente a sí mismo preformado en aquel objeto, pero, sobre todo, [...] siente ese objeto concretado en él mismo, siente que lo han ascendido de su ser de antaño a la superior concreción del ser-actual (idel estar-despierto!»> (K 2, 3). El objeto de la historia continúa transformándose, llegando a ser histórico en sentido enfático sólo cuando resulta actual para un tiempo posterior. Las relaciones continuadas en el tiempo de las que trata la historia fueron disueltas por Benjamin en constelaciones en las que un pasado coincide con el presente de modo que aquél alcanza eI.ahora» de su «cognoscibilidad». El «ahora de la cognoscibilidad-, que Benjamin califica ocasionalmente como "su" teoría del conocimiento (943), se desarrolló a partir de la confrontación con el idealismo y con el positivismo histórico. Mientras que este último, por así decir, colocaba al historiador en el pasado para comprender por "empatía" -únicamente a partir de sí mismo- todo lo que ha sido como si fuera una mera «masa de hechos» que llena «el tiempo homogéneo y vacío» (GS 1, 702), las construcciones históricas idealistas, a la inversa, usurpaban la perspectiva del futuro poniendo la historia bajo el plan natural de un progreso que se realiza a sí mismo y que es en principio inacabable. Ambos entregan al olvido «la historia en todo lo que desde el comienzo tiene de destiempo, de sufrimiento, de fallido, de fracasado» (GS 1, 343). Pero precisamente esto -aquello que, puesto en la historia, ella no ha cumplido- sería el objeto de esa historiografía materialista que Benjamin quería practicar en el Libro de los Pasajes. Que todo lo que ha sido sólo resulta cognoscible en un determinado tiempo, no es algo dejado a la arbitrariedad del historiador, sino que representa una constelación histórica objetiva. -La historia es el objeto de una construcción cuyo lugar no lo constituye el tiempo vacío y homogéneo, sino el que está lleno de tiempo-actual. Así, la antigua Roma fue para Robespierre un pasado cargado de tiempo-actual, pasado que hizo saltar del continuo de la historia. La Revolución Francesa se concibió como una Roma retornada. Ella citó a la antigua Roma. (GSI, 701). No de otro modo quería proceder Benjamin en el Libro de los Pasajes: el presente habría proporcionado el texto del libro, la historia sus citas; «escribir historia significa [...] citarla historia» (N 11, 3). Giro copernicano de la visión histórica; esto significaba por lo demás, y ante todo, que había que darle la vuelta al concepto tradicional de verdad: «Hay que apartarse decididamente del concepto de "verdad atemporal". Sin embargo, la verdad no es -como afirma el marxismo- únicamente una función temporal del proceso de conocimiento, sino que está unida a un núcleo temporal, escondido a la vez tanto en lo conocido como en el conocedor. Tan verdadero es esto, que lo eterno es en todo caso más bien el volante de un vestido que una idea» (N 3, 2). El núcleo temporal de la historia no se deja aprehender como algo que ocurre propiamente y que se extiende en la dimensión real del tiempo, sino allí donde el desarrollo se detiene durante un instante, donde la 8úvalllc; del acontecer cuaja en crTácrlc; y el tiempo se condensa en diferencial; donde en cada caso un ahora se acredita como el «ahora de una determinada cognoscibilidad»: -En él, la verdad está cargada de tiempo hasta estallar» (N 3, 1). De este modo, el ahora se hubiera mostrado como -la imagen más íntima. (00, 81) de los propios pasajes, de la moda, del interior burgués; como imagen de todo lo que ha sido, cuyo conocimiento es lo que le importa al Libro de los Pasajes. Benjamin encontró el nombre de -imágenes dialécticas» para esas configuraciones de lo que ha sido y del ahora; definió su contenido como el de una -dialéctica en reposo». Imagen dialéctica y dialéctica en reposo constituyen sin discusión las categorías centrales del Libro de los Pasajes. Sin embargo, su significado permaneció difuso, sin alcanzar consistencia terminológica. En los textos de Benjamin se distinguen al menos dos significados, relativamente aislados entre sí y que en todo caso no se pueden concertar sin fisuras. En el resumen de 1935, que en este punto parece más bien sintetizar los motivos del primer proyecto, Benjamin situó las imágenes dialécticas, en cuanto imágenes oníricas o desiderativas, en el inconsciente colectivo, cuya -fantasía icónica, que recibió su impulso de lo nuevo«, debía remitir «al pasado más remoto«: -En el sueño en el que, en imágenes, surge ante cada época la siguiente, esta última aparece ligada a elementos de la prehistoria, esto es, de una sociedad sin clases. Sociedad cuyas experiencias, que tienen su depósito en el inconsciente del colectivo, producen, al entremezclarse con lo nuevo, la utopía. (39). La modernidad cita la -prehistoria» -mediante la ambiguedad característica de las relaciones y productos sociales de esta época. La ambiguedad es la presentación plástica de la dialéctica, la ley de la dialéctica en reposo. Reposo que es utopía, y la imagen dialéctica, por tanto, imagen onírica. Semejante imagen presenta la mercancía en última instancia: un fetiche» (45). Estas palabras motivaron la crítica decidida de Adorno, que no podía admitir que la imagen dialéctica fuera «el modo de captar el carácter fetichista en la conciencia colectiva», dado que el fetichismo de la mercancía no es precisamente ningún «hecho de conciencia» (928). Influido por las objeciones de Adorno, Benjamin abandonó más tarde estos planteamientos. En el segundo resumen, de 1939, se suprimieron los correspondientes pasajes, dando a entender que ya no satisfacían al autor (cfr. 950). En 1940, en las tesis Sobre el concepto de historia, la dialéctica en reposo parece hacer las veces de un principio heurística, un procedimiento por el que el materialista histórico aprehende sus objetos: «El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es transición, sino que se detiene en el tiempo y alcanza reposo. y es que este concepto define precisamente ese presente en el que escribe para sí mismo la historia. [...] Hay un principio constructivo L..] que subyace a la historiografía materialista. Al pensar no sólo le es propio el movimiento de los pensamientos, sino en la misma medida su aquietamiento. Allí donde el pensar se para de pronto ante una constelación saturada de tensiones, provoca en la misma un shock mediante el que ella cristaliza como mónada. El historiador materialista accede a un objeto histórico sólo y exclusivamente cuando éste le sale al encuentro cómo mónada. En esta estructura reconoce el signo de un aquietamiento mesiánico del acontecer, en otras palabras, de una oportunidad revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido» (GS 1, 702 s.). De hecho, Benjamin pensó siempre mediante imágenes dialécticas. En contraste con la dialéctica marxista, que -capta L..] a partir del curso del movimiento toda forma devenida.18, la suya buscaba detener este curso, captar todo devenir como ser. La propia filosofía de Benjamin, en palabras de Adorno, estaba poseída -del fetichismo de la mercancía: todo se le ha de transformar por encanto en cosa para que pueda desencantar la confusión de lo CÓSicO.19. Procedía por imágenes, intentando "leer" fenómenos sociohistóricos como si fueran históriconaturales. Las imágenes se le hacían dialécticas mediante el índice histórico de cada una. En la imagen dialéctica, «10 que ha sido de una determinada época. era -sin embargo a la vez "lo que ha sido desde siempre". (N 4, 1), aquello por lo cual quedaba presa de lo mítico; pero, al mismo tiempo, el materialista histórico que se hacía con tal imagen debía poseer el don de «encender en lo pasado la chispa de la esperanza», de -recuperar» la tradición histórica «de manos del confonnismo, que está a punto de subyugada» (GS 1, 695). Con el aquietamiento de la dialéctica, se rompe el contrato con los "vencedores" históricos y se pone todo el páthos en el rescate de los oprimidos.

Es obvio que la fijación de imágenes dialécticas no era para Benjamin un método que el historiador pudiera emplear para cualquier objeto y en cualquier momento. La historiografía era para él, tanto como para Marx, inseparable de la praxis política: el rescate del pasado por parte del que escribe la historia está unido a la liberación práctica de la humanidad. De todos modos, en comparación con la idea de Marx, según la cual -la producción capitalista [oo.] produce su propia negación con la necesidad de un proceso naturaPO, sobreviven en la teoría de Benjamin elementos anarquistas y blanquistas: «En realidad, no hay ningún momento que no traiga consigo su oportunidad revolucionaria [oo.]. Partiendo de la situación política, el pensador revolucionario ve confirmada la genuina oportunidad revolucionaria de cada momento histórico. Pero ésta no se le confirma menos por la capacidad que encierra ese momento para ser la llave que abre una estancia, hasta entonces cerrada y completamente indeterminada, del pasado. Penetrar en esa estancia coincide estrictamente con la acción política. (GS 1, 1231). La acción política debe -darse a conocer, por destructiva que sea, como mesiánica» (GS 1, 1231). El materialismo histórico de Benjamin apenas se puede separar del mesianismo político. En una anotación tardía, quizá bajo el shock del pacto Hitler-Stalin, expresó Benjamin -la experiencia de nuestra generación: que el capitalismo no morirá de muerte natural. (X 11 a, 3). Pero, entonces, no se podía esperar la llegada de la revolución con la paciencia de Marx, ésta sólo se podía pensar como final escatológico de la historia: -La sociedad sin clases no es la meta final del progreso histórico, sino su interrupción, tan a menudo fallida y finalmente realizada- (GS 1, 1231). El despertar del mito tenía que seguir el modelo mesiánico de una historia que se ha aquietado en la redención, tal como le resultaba evidente al historiador del Libro de los Pasajes. -El sujeto del conocimiento histórico es la propia clase luchadora y oprimida» (GS 1, 700); podemos concebir al historiador de la dialéctica en reposo como al heraldo de esta clase. Es a él a quien -se le ha concedido una débil fuerza mesiánica, fuerza que reclama el pasado»; es él quien atiende esta reclamación cuando capta firmemente esa -imagen irrecuperable del pasado, que amenaza desaparecer con todo presente que no se reconozca aludido en él. (GS 1,694 s.). Benjamin, que en el curso de los cambios históricos sólo alcanzaba a ver el mítico siempre-igual, pero ningún progreso, que sólo podía concebir éste como salto -como »salto de tigre al pasado» (GS 1, 701), que en verdad es un salto fuera de la historia-, como venida del reino mesiánico, intentó corresponder a esta concepción mística de la historia con una versión de la dialéctica en la que la mediación retrocedió por completo en favor de un vuelco en el que el momento de reconciliación debía ceder ante el momento destructivo y crítico. -Haciendo saltar»la imagen dialéctica -del continuo del curso de la historia» (N 10 a, 3), se sabía en consonancia con ese impulso anárquico que en las revoluciones intentaba detener el tiempo introduciendo un nuevo calendario o, como en la revolución de julio en París, disparando a los relojes de las torres. La mirada que hechizó a las cosas desprendidas del tiempo, transformándolas en imágenes, es la mirada de la Gorgona a -la facies hippocratica de la historia., al -paisaje petrificado» del mito (GS 1, 343). Pero ese instante místico en el que lo que ha sido y el ahora convergen en una constelación «a modo de relámpago»; ese instante donde -en el ahora de la cognoscibilidad» "relampaguea" (N 9, 7) la imagen de lo que ha sido, ese instante se convierte entonces en una imagen que se invierte dialécticamente, tal como se presenta desde la perspectiva del Mesías o, hablando desde un punto de vista materialista, de la revolución. Sólo desde esta perspectiva se ve despuntar en el Libro de los Pasajes una -auténtica determinación» del progreso: «En toda verdadera obra de arte hay un lugar en el que quien allí se sitúa recibe un frescor como el de la brisa de un amanecer venidero. De aquí resulta que el arte, visto a menudo como refractario a toda relación con el progreso, puede servir a la auténtica determinación de éste. El progreso no está en su elemento en la continuidad del curso del tiempo, sino en sus interferencias» (N 9 a, 7). En este sentido, se puede rescatar incluso aquella problemática determinación del primer resumen, según la cual en la imagen dialéctica las experiencias mítico-prehistóricas del inconsciente colectivo -producen, al entremezclarse con lo nuevo, la utopía, que ha dejado su huella en miles de configuraciones de la vida, desde las construcciones permanentes hasta la moda fugaz» (39). Para hacer visibles tales huellas, reuniendo los "desechos de la historia" y "rescatándolos" para su final, concibió Benjamin la dialéctica en reposo: emprendió la tarea, tan paradójica como asombrosa, de exponer la historia en el espíritu de una comprensión antievolucionista de la historia. Como "aquietamiento mesiánico del acontecer", hubiera incumbido a la dialéctica en reposo enraizar en el Libro de los Pasajes esa comprensión que Benjamin poseía mucho antes de comenzar a trabajar en ella: «lo profano [...] no es ciertamente una categoría del reino [mesiánico], pero sí una categoría, y de las más acertadas, de su casi imperceptible aproximación» (GSII, 204). Quedó así "esclarecida" hasta el final la idea benjaminiana de una iluminación profana, "inspirada" de este modo su inspiración materialista, resultando el materialismo benjaminiano, a través de todos los "procesos de refundición", teológico. En verdad fue histórico sólo como ese muñeco que -la teología toma a su servicio». De cualquier manera, había de -ganar. (GS 1, 693). Hay motivos para dudar de que esta intrincada pretensión pueda en absoluto cumplirse. Puede entonces que el lector que haya recorrido pacientemente la topografía del Libro de los Pasajes, siguiendo todos los rodeos y desviaciones que no le ahorra esta edición, crea encontrarse al fin frente a unas ruinas más bien que frente a materiales vírgenes de construcción. Pero también vale para los fragmentos del Libro de los Pasajes lo que Benjamin dijo sobre el drama barroco alemán: -en las ruinas de los grandes edificios habla la idea de su proyecto con más hondura que en otros menores, aun mejor conservados» (GS 1, 409).

* Se abre esta edición con los dos resúmenes de 1935 y 1939, en los que Benjamin expuso sintética mente su proyecto. Junto al temprano ensayo El anillo de Saturno, o sobre la construcción en hierro, estos resúmenes son los únicos textos del conjunto del Libro de los Pasajes que pueden darse por concluidos. Los resúmenes no estaban destinados para su publicación. El más antiguo, en alemán, lo escribió Benjamin para el Instituto de Investigación Social, que tomó además el Libro de los Pasajes entre los proyectos de investigación que apoyaba. El resumen en francés surgió por petición de Horkheimer, que esperaba encontrar con él un mecenas americano para Benjamin.

La parte más significativa y más extensa de esta edición contiene el manuscrito de los Apuntes y materiales, ordenado por temas y objetos: es el verdadero manuscrito del Libro de los Pasajes, que fue escondido durante la guerra en la Biblioteca Nacional. Probablemente, Benjamin trabajó en este manuscrito desde el otoño o invierno de 1928 hasta finales de 1929, y luego desde comienzos de 1934; las últimas anotaciones se hicieron a principios de 1940, inmediatamente antes de huir de París. La sucesión de los apuntes no se corresponde con su origen cronológico. Al parecer, Benjamin iniciaba siempre un legajo nuevo cuando en el curso de sus investigaciones surgía un tema nuevo que exigía ser tratado. Así, por ejemplo, el legajo m: Ociosidad, no se empezó antes de principios de 1939. Dentro de cada legajo, los apuntes podrían corresponder a la cronología de su redacción en limpio. Pero ésta tampoco es siempre la de su origen: en aquellos legajos que tratan temas que ya habían quedado fijados en la primera fase del trabajo, se encuentran al comienzo notas que Benjamin había extraído de manuscritos más antiguos, trasladándolos al de los Apuntes y materiales. En estos casos, los apuntes han sido ordenados de nuevo y, en esa medida, las primeras páginas de los respectivos legajos siguen también ciertos principios evidentes. Por contra, las páginas más tardías, escritas a partir de 1934, al igual que los legajos formados de 1934 en adelante, parecen seguir en general el azar de las investigaciones de Benjamin o, más frecuentemente aún, el de sus lecturas.

Se editan luego las Primeras anotaciones, apuntes realizados con continuidad desde mediados de 1927, e interrumpidos en diciembre de 1929 o, como muy tarde, principios de 1930. Aunque su contenido pasó en gran parte al gran manuscrito de los Apuntes y materiales, se publican en su integridad, porque sólo con su ayuda se pudo llevar a cabo ese "proceso de refundición" que marcó el paso de la primera a la segunda fase del trabajo. De entre los Proyectos iniciales, que cierran el corpus principal de esta edición, el titulado Pasajes pertenece a la fase más primitiva del trabajo, cuando Benjamin aún pensaba escribir junto con Franz Hessel un artículo de periódico. El borrador fue redactado a mediados de 1927, posiblemente junto con Hessel. En los textos titulados Pasajes de París II hay que ver el intento de Benjamin por escribir este ensayo, que era como concebía la obra de los Pasajes hacia 1928-1929. Se escribieron estos textos en un papel artesanal especialmente caro, que por lo demás Benjamin jamás utilizaba, y además en un formato completamente inusual para él: cabe imaginar que emprendió esta redacción como una fiesta. De cualquier modo, no llegó muy lejos. Los diversos textos, en sí mismos concluidos, cuya sucesión no llegó a especificar, pronto quedan deslavazados y finalmente ahogados por citas -comentadas o sin comentar- e indicaciones bibliográficas. Mientras que tanto los Apuntes y materiales como las Primeras anotaciones se publican in extenso y según la ordenación misma de los manuscritos, el editor creyó conveniente proceder de otro modo con los Pasajes de París /1 Dado que los apuntes inacabados y las citas de este manuscrito, o bien se trasladan a los Apuntes y materiales, o bien hay que considerar que se rechazaron, se renunció a su publicación. La publicación se limita a los textos acabados, que fueron ordenados por el editor. Aunque estos textos, que pertenecen a los más importantes y, si se me permite decirlo, a los más bellos de Benjamin, también aparecen diseminados en distintos pasajes de los Apuntes y materiales, su publicación compacta proporciona sin duda cierta impresión de aquel ensayo en el que pensaba Benjamin, y que no llegó a escribir. El último texto, El anillo de Saturno, o sobre la construcción en hierro, pertenece igualmente a la primera fase del trabajo; no se puede excluir que se tratase de un artículo de periódico desgajado del conjunto del Libro de los Pasajes, y que quedó sin publicar..

El lector que se haya familiarizado con los dos resúmenes podría empezar muy sensatamente su estudio del Libro de los Pasajes leyendo el legajo N: Teoría del conocimiento, teoría del progreso, para a continuación pasar al comienzo de los Apuntes y materiales. Su lectura, a su vez, podría limitarse en una primera ocasión a los textos impresos en letra grande, que se ha reservado a las reflexiones de Benjamin y a aquellas citas que comenta de alguna manera, aunque sólo sea de un modo incipiente. Citas sin comentar y apuntes que sólo presentan anotaciones de materiales, datos y hechos sin ningún tipo de posicionamiento por parte de Benjamin, se imprimen en letra más pequeña21. Si el Libro de los Pasajes se hubiera concluido, toda separación entre la teoría y el material habría quedado precisamente suprimida; sin embargo, en la forma fragmentaria en que quedó la obra, las reflexiones teóricas de Benjamin adquieren objetivamente el significado de iluminar los materiales con aquella luz que él quería prender en ellos. Por ello hay que insistir tanto más decididamente en que una comprensión cabal de las intenciones de Benjamin sólo puede proporcionada la lectura de todas las anotaciones, incluido el estudio de la última y más remota cita.