curso estetica y teoria del arte

"Wittgenstein", digamos, ha influido como objeto específico de arte, como materia artística; y no sólo como teoría estética. Como teoría estética, la filosofía de Wittgenstein también ha influído, obviamente, y mucho. Pero quizá no tanto como la de Heidegger entre los estetas. (Muy curioso, porque tanto uno como otro -los dos filósofos más grandes del siglo pasado- dejan sin oficio a los teóricos del arte al borrarlos del mapa del sentido del pensar y del lenguaje.) Y, sin embargo, la figura de este segundo santón de la filosofía del siglo XX, a pesar también de sus peculiaridades, nunca ha logrado la atención artística de Wittgenstein. Tampoco, por supuesto, la de ningún otro pensador. (Por algo será. ¿No será porque "ética y estética son una y la misma cosa"?).

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La atención de los propios artistas, sobre todo. Creador por creador, el artista y el filósofo se han parecido siempre en su imaginación del mundo. Pertenecen a los dos reinos de mayor libertad de utopía. En el arte y en la filosofía se pueden pergeñar otras condiciones de mundo que las existentes. Para saber cómo es el mundo está la ciencia, para imaginarIo de otro modo posible está el arte, sobre todo el arte, y la filosofía. Sobre todo el arte, porque es más directo y comprensible en la plástica de sus diferentes modos de" expresión. Y porque es más crítico, en cuanto ha ido destruyendo sin piedad sus lenguajes tradicionales en las diferentes vanguardias, mientras la filosofía ha repetido el mismo de los griegos, bien para defenderlo o criticarlo, pero siempre encerrada en su juego, en su terminología y conceptología.

Hasta que llegó Wittgenstein: el destructor por antonomasia. Nietzsche y Heidegger, por no hablar de los demás, que en este aspecto no merece la pena, criticaron nuestra cultura metafísica pero no se liberaron de sus términos, o de sus alternativas, dando lugar, tras ellos, a una hermenéutica circular sin otro fin previsible que un terminal atragantón o indigestión de datos y tráfago con ellos. Wittgenstein la destruyó casi sin ocuparse de ella. Hizo otra cosa, si no completa sí radicalmente nueva, y a esa" otra cosa" que hizo hoy también se le llama" filosofía" . El mismo la llamó así. Pero ése es prácticamente el único concepto tradicional de uso en su filosofía: el de "filosofía" mismo. Desde el que, sin embargo, todos los frutos de la filosofía tradicional aparecen como castillos en el aire o en las nubes; cuyos fundamentos etéreos aireó o puso al descubierto con un modesto programa: el de reconducir el lenguaje de su uso metafísico a su uso de sentido común, analizando el lenguaje vulgar que usamos cada día, el único lenguaje que hay; el que también ha utilizado necesariamente, aunque desorbitándolo, la metafísica. Y en el aire de su lenguaje sacado del quicio del sentido común se diluyeron también esos edificios cimentados en las nubes. Aunque muchos, incluso muchos enterados wittgensteinianos, no se hayan enterado de ello y pretendan seguir haciendo filosofía fundamentalista. No hay fundamento en las nubes. "Con las nubes no se puede construir nada", efectivamente.

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Si el análisis filosófico wittgensteiniano no acaba en una jerga, como él se temía, ha de dar todavía mucho más frutos de cura que el psicoanálisis de su conciudadano Freud. Porque se dirige a anomalías mucho más profundas, desapercibidas y generalizadas que las neurosis: las que se esconden como prejuicios en lo que llamamos "normalidad", en lo que Heidegger también -y en el mismo sentido, aunque desde otro punto de vista y de acción filosófica- llamaba así.

El análisis filosófico wittgensteiniano, en la onda del Nietzsche cazador de ratas y gazapos, es decir, crítico de nuestra cultura poniendo al descubierto la genealogía real iluminadora del significado real de nuestras palabras y la gramática vaporosa que ha llegado a convertir, después, en mero humo semántico su significado, el análisis wittgensteiniano, digo, que parte del motto de que "la desconfianza de la gramática es la primera condición para filosofar", es el único por ahora que puede curar el espíritu de ese atracón de palabras, de esa drogadicción al humo de los grandes conceptos que han minado, y minan, nuestra cultura. En nombre de Dios o de la Razón, en cualquiera de sus múltiples acepciones ideológicas, han muerto y han sido sacrificados más seres humanos que en nombre de cualquier cosa. Es que no ha habido ni hay otra cosa, otro sustento, en nuestra cultura que esos últimos vapores nietzscheanos.

Y la masacre sigue, determinada por dogmatismos conceptualmente en el aire, en las nubes (!) La cura nihilista wittgensteiniana es la dellogos-fuego de Heráclito y su versatilidad destructora de lo inerte. La de la madre de todas las guerras -padre de toda renovación, a su vez-, que es la guerra a los conceptos enquistados culturalmente, en los que se ha decantado paso a paso y sigue fermentando el muladar de la historia. "Si mi nombre perdura me gustaría que fuese como el de aquél que incendió la biblioteca de Alejandría", escribe Wittgenstein en sus diarios en 1937 en su cabaña de Noruega. 1 destroy, 1 destroy, 1 destroy... repite, tan perplejo como euforizado.

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Aunque suene raro la palabreja (a ver si nos acostumbramos a ella, que no tiene nada de pía) el análisis wittgensteiniano ha de procurar aquél vacío místico (ésta es la palabreja) del hombre "sin atributos" de su también conciudadano Musil. (Lo místico no es más que el reino de lo inefable, en el que no cabe formular en términos lógicos los sentimientos estéticos, éticos y religiosos: todos ellos son mero pasto ideológico cuando salen del ámbito de lo oscuro.) El del ser humano que no puede ya identificarse con ninguna historia ya narrada, con ninguna cualidad que soporten los grandes conceptos ideológicos habidos y para los que no hemos encontrado recambio desde hace milenios. Quizá eso muestre que no hay porqué buscar recambio, y que, desde luego, no queda más, por hoy, que reducirlos a la nada del olvido, que hacerlos el vacío. Si ha de haber grandes conceptos y palabras, por lo menos que sean nuestros. Mística frente a ideología en este sentido. Silencio, olvido y vacío frente a los sermones de mundo.

No es que éstos sean verdad o mentira, es que no dicen nada. Son asunciones sentimentales de un cobijo del hombre frente a la intemperie, al que tiene perfectamente derecho como ser-para-la-muerte pero no como ser-que-mientras-tanto-vive en unión con otros que tienen otros sentimientos, otras imágenes de mundo y trasmundo, pero los mismos derechos y los mismos cromosomas que él. Las ideologías son dignas en tanto cobijos de consuelo, en tanto juegos de magia salvÍfica conscientes de su raíz en el desamparo; lo indigno, y sobre todo lo ilógico, es su afán de intemperancia, de universalidad, su falta de conciencia. Pertenecen a lo indecible, al sentimiento, a la imaginación, a la ficción: vienen a llenar peligrosamente lo que debía qu~dar como vacío místico.

Son en realidad objetos de arte. No son objetos de ciencia, y menos de guerra. Pero el arte es consciente de que sus objetos son lógicamente indecibles, por eso los representa en otro lenguaje que el lógico; es consciente de su ficción. Nadie pretende comerse las manzanas de Cézanne, instaurar el mundo de Macondo, salir de copas con la Gioconda, acostarse con las provocadoras muchachas de Schiele. Con hombres como Wittgenstein nuestra cultura se ha hecho menos fantástica, dogmática y medieval que otras. Aunque el proceso de cura siga a la larga. Si es que sigue.

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La historia del arte, por lo menos la del siglo XX, es la de una radicalidad sin par en este sentido. El arte se ha destruído, incansablemente, perdiendo sus atributos, su identidad, perdiendo todo menos su consciencia de ficción; y se ha recreado, incesantemente, en la corriente de sus vanguardias, como el río de Heráclito. O como su fuego, en tanto logos que preside un ritmo eterno infinito inmanente al cosmos, que señala a cada cosa su momento ae presencia y evanescencia en el orden oscuro del todo. El logos del arte, inmanente a su propio recorrido, consciente de su ficción, reducido conceptualmente a su propio término lingiiístico, es decir, reducido a concepto cuya carga semántica no es más que su propia palabra, es modélico para la petulancia del derrotero filosófico, ideológico, político, ético... estético también. (Porque la estética filosófica no es arte, es teoría del arte, otra teoría más.)

El arte, como la ideología, es ficción, narración, mito, relato; no es teoría. Pero el arte lo sabe y la ideología no. No vamos a insistir en ello. El arte ha heredado en muchos aspectos el talante más incisivo de la filosofía, superándola en: arte-postfilosófico, arte después de la filosofía. La filosofía de Wittgenstein también es postfilosofía. Wittgenstein mismo es un post-filósofo. Por eso se entienden tan bien con el arte. No, sin embargo, con la estética. (¿Lo que escriben sobre el arte los artistas mismos es estética? Depende de si es teoría o es informe. ¿Y lo que escriben los filósofos sobre filosofía?)

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El arte es el "juego de lo inefable", como tituló Joseph Kosuth en 1989 su exposición conmemorativa del centenario del nacimiento de Wittgenstein y su escrito para ella. Un juego con conciencia de juego, es decir, con conciencia de encierro en sus reglas (de ficción), que sabe que es arte sólo porque se llama o lo llaman así, sin mayores pretensiones de autofundamentación y sobre todo de adoctrinamiento. Sabe que sigue unas reglas propias que delimitan su sentido en el juego establecido por ellas. ijuego no es otra cosa que seguimiento de reglas.) Y que hay otros muchos juegos tan válidos como él mientras lo sean, es decir, mientras se sepan juegos y sigan sus propias reglas, la primera de las cuales es no seguir otras: no jugar a otra cosa y, sobre todo, no inmiscuirse en otro juego.

El juego estético de Wittgenstein con lo inefable es místico. No es teórico, porque de lo inefable no puede haber teorías. De modo que su estética, en cuanto mística, no quiere ser teoría del arte. Para el primer Wittgenstein, una teoría así sería absurda porque no diría nada; y para el segundo, se reduciría nada más que a una especie de interjeccionismo sentimental: es decir, cualquier supuesta explicación teórica del arte no diría más (porque no reflejaría más) que los sentimientos (inefables) que manifestamos en la contemplación estética exclamando, inmediata, no teóricamente, cosas como: ah! oh! qué bonito! etc. (Otra cosa es la historia o la ciencia del arte como un fenómeno más de trato y manipulación de objetos empíricos o técnicas concretas; pero eso no es el "arte", eso es, si queremos, la materialidad del arte, en la que Wittgenstein no busca ningún secreto oculto; como sí hace el segundo Heidegger, jugando con términos como carne, tierra, casa o calvero del ser. El hijo del sacristán de Messkirch parece que volvió de mayor a la sacristía del padre.)

¿Por qué no hay teoría del arte? Porque el arte mostraría lo místico, sin nombrarlo, sin hablar de ello; o, mejor, porque lo místico se mostraría sin nombre o sin lenguaje (lógico) en él. Y ¿qué es lo místico? jAh! lo indecible. Algo oscuro, objeto nada más que de sentimientos o intuiciones; a lo cual pertenece, junto con lo estético, lo ético o lo religioso; es decir, todo aquello que sea objeto de valoración y no de conocimiento por parte del hombre. Lo bello, lo bueno, lo sagrado no son objetos empíricos del mundo a los que uno pueda referirse con un lenguaje lógico: son en el fondo nada más que valoraciones que hacemos de los objetos del mundo y del propio mundo como tal; es decir, son los objetos del mundo, y el propio mundo como un todo objetivo, vistos a la luz de otra mirada: una mirada eterna, o sub spede aeterni, en cuanto ella no mira con los condicionamientos de espacio y tiempo de la ciencia y de su lógica. No mira a la facticidad concreta de las cosas: mira a su valor, que no se ve. Por eso es una mirada eterna.

Los valores no son juicios en el espacio / tiempo que constituye el entramado empírico de los hechos y de las cosas. Las manzanas de Cézanne no son manzana alguna, los celos de Otelo no son tampoco los celos concretos de nadie, el amor de Romeo y Julieta ya no les pertenece en la tragedia de Shakespeare; las cosas no son buenas ni malas, bellas ni feas en sí mismas: son así sólo para una mirada eterna. Las cosas se convierten en "tipos" en la mirada eterna; o en "objetos-textos" sin significado empírico alguno ya, como decía Kosuth, si no quiere sacralizarse las cosas por los tintes religiosos que lo místico contiene a primera vista.

La taza de retrete de Duchamp es algo místico. Las proposiciones del Tractatus colgadas de la pared por Kosuth son algo místico. El espacio del arte, el espacio de una sala de exposiciones o de un museo, es el de la mirada eterna, en el que los objetos se hacen objetos de arte, es decir, pierden su espacio normal, su significado, función y utilidad normales, se substraen -perdiéndose o vaciándose en sí mismos- a las condicones acostumbradas de espacio y tiempo en unas condiciones nuevas, inexpresables y absurdas para la lógica, que llamamos místicas: justamente las que los hacen obras de arte. Así es el juego absurdo de lo inefable.

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Por arriba o por abajo siempre se llega a lo inefable, a lo oscuro. ¿Qué es ya el retrete de Duchamp, que no sirve para nada? ¿Un puro concepto? Sí, si se entiende por un puro concepto un concepto vacío. Y un concepto vacío no pertenece a este mundo del espacio-tiempo; ni se ve: no pertenece a la mirada física. Un concepto que se representa a sí mismo es una imagen del Dios que definimos desde Aristóteles como pensar puro: nóesis noéseos. Dios es la imagen estética, ética y religiosa por antonomasia de nuestra cultura. El Dios vacío, nada, abismo, oscuro, de la mística, que es el-que-es, sin más, absolutamente inefable, sin afección alguna física, racial, o de género, cuya realidad pertenece a un espacio absurdo (para la lógica). El supremo conceptualismo sería colgar de la pared de un museo, en este sentido, a Dios mismo; no haría falta ninguna imagen de Él, ni siquiera la de su palabra "Dios". El mismo es la imagen perfecta de sí, absolutamente vacía de mundo: Lo absolutamente otro, Lo infinitamente distante. La Mayúscula por antonomasia de todo. El Neutro absoluto. (jEso, colgado de una pared de museo!).

Dios es el lujo conceptual del arte, por eso es el culmen de la mística. Y por eso la estética, más sensible y accesible, menos dogmatizada que la ética o la religión, es el camino de introducción en la mística y lo ha sido siempre. Dios, en cuanto concepto artístico, entendido ética y religiosamente desde la mística conceptual del arte, es el sentido de todo, es decir, el vacío de todo, la negación de todo lo empírico y su superación en lo oscuro.

La "pintura negra" de Malevich, las "pinturas oscuras" de Rothko, son, estéticamente, la misma imagen desnuda de Dios que, religiosamente, la "tiniebla mística" del Areopagita o la "noche oscura" de Juan de la Cruz1. Todas son místicas.

Pero la grandeza del concepto de Dios se entiende mejor desde el vacío estético, tan extático pero más inmediato para la gente normal que el arrobo religioso. (Todo el mundo ha perdido alguna vez la noción de tiempo y espacio, la misma noción de sí, escuchando música, viendo pintura, cine, arquitectura, leyendo literatura, etc.) Pero si, como decimos, superando sus figuras oscuras pudiéramos exponerlo de algún modo a El mismo, que, contemplado desde la mirada eterna, fuera de las condiciones espaciotemporales antropomórficas, no es más que el vacío absoluto de mundo, el concepto vacío por antonomasia, decíamos, habríamos roto o superado el arte, la estética, la ética y la religión: nos habríamos realizado a nosotros mismos con nuestras más íntimas fantasías.

Pero es imposible, en ese caso ni siquiera podríamos colgar de la pared un nombre: Dios no es nada, ni un nombre siquiera; de ahí su suprema grandeza mística. Mejor que sea imposible, porque la exposición del vacío absoluto supondría una reversión absoluta en la que desaparecería todo en la nada o en sí mismo, que da igual, como en un agujero negro infinito: el paraíso místico de siempre. (Rothko seguramente se suicidó, también, porque, en definitiva, no podía pintar sin color.) Dicen que no, pero el negro, como el blanco, también es un color. Sobre todo un color místico.

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A ver si entra en la cabeza de una vez de qué va el juego de lo místico -el juego de lo inefable- y con ello de qué va el juego humano en general, que es su propio juego. Es un juego de conceptos vacíos de significado, de realidad. Es el juego privilegiado de la cabeza humana: el huir del mundo en que nos movemos. Un juego de imaginación y ficciones, en cuanto todos los objetos ideales por los que se mueve de verdad el espíritu humano buscando sentido no son de este mundo. Lo único inquietante no son ellos, que ya se saben ficción mística (o hipótesis científica, incluso; pero ahora no hablamos de ciencia). Lo único inquietante es que siquiera existan en la imaginación del hombre: el propio y simple hecho de que construyamos ficciones y por añadidura las sepamos tal. Yeso es lo místico.

Si no se llega a Dios conceptualmente, por el vacío lógico (por dentro) o místico (por fuera), no se llega por nada: los demás dioses son muy peligrosos; como muestra la historia, también por desgracia hoy día. Los dioses que no son más que sublimaciones humanas, los que no salen de pruebas ontomórficas, sino antropomórficas o cosmomórficas, imitan también al mundo o al hombre en su precariedad, sólo que al infinito. Los fantasmas místicos de la estética, de la misma naturaleza conceptual que los éticos o religiosos, son, sin embargo, mucho más amables que los santones o los dioses. En las ficciones de la estética se muestra con especial claridad el juego humano con lo inefable. La única inquietud todavía coherente a esas alturas, digo, es si el juego con lo inefable no es el juego de lo inefable mismo. Si nuestro juego con lo inefable no es el juego de lo inefable con nosotros. Su juego al escondite.

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Por arriba o por abajo siempre se llega a lo oscuro, decíamos. A un punto donde acaban las preguntas con sentido (con respuesta), donde acaba la descripción de las cosas y donde ha de pararse el pensar, la justificación, la verdad, la duda. (¿Dónde? En el vacío.) Es un momento más allá de todo ello, en el que comienza lo místico, el silencio de la razón y del lenguaje, la mirada eterna a las cosas, el instante eterno de libertad, de liberación del mundo. Es el momento o el camino que inaugura la estética. El primer Wittgenstein lo puso arriba, por así decirlo, en un punto sin dimensión en que el yo y el mundo coincidían, anulándose; en un punto metafísico, en el que se coloca el ser humano cuando, por ejemplo, siente el mundo como un todo, como si estuviera en sus límites; igual que el ojo en el campo visual, que ve todo pero no se ve a sí mismo; cuando se extraña, asombrado, de que exista el mundo, de que siquiera haya algo, sea lo que sea, incluso él mismo. ¿Por qué? ¿Cómo es posible? ¿Por qué esa rara sensación de la totalidad o del ser sin más? ¿En dónde se coloca el hombre cuando siente esas cosas y por qué? ¿solo, sin él mismo siquiera, sin mundo y sin Dios siquiera, como decía Santa Teresa? ¿Qué es ese vacío y por qué y por dónde se accede a él?

Ese es el espacio de la creación y de la contemplación estéticas, que abren el camino a lo místico en general, como decíamos. Espacio que no tiene nada que ver, en principio, con santerías o trastornos psicológicos de ningún tipo, como vemos. Es un espacio de pura lógica superada: el del vacío conceptual: el de los tipos u objetos-textos u objetos-conceptos de que hablábamos. El de la pared del retrete de Duchamp.

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El segundo Wittgenstein lo puso abajo, por así decirlo otra vez. En lo animal, en la condición humana irrebasable, en el fondo oscuro de condicionamientos desde el que desplegamos nuestra forma de vida. Si la comprensión mística de lo estético del primer Wittgenstein es más conocida porque la insinúa en las últimas páginas del Tractatus y en las del tercer cuaderno de sus diarios de la Primera Guerra Mundial, las escritas en la primavera-verano-otoño de 1916, la del segundo no sólo no es conocida, es que no aparece en las páginas que escribió a partir de 1930, o aparece encubierta en ellas, en anotaciones o conversaciones informales sobre sus preferencias artísticas: musicales, literarias y arquitectónicas, sobre todo. En ese sentido la llama" estética oculta" Rudolf Caspar.

Frente a lo que parecería natural en el segundo Wittgenstein (el que crea un nuevo pensamiento a partir de su regreso a Cambridge en 1929), éste no relativiza a una cultura, a un juego, a una imagen del mundo, a una forma de vida sus criterios de lo que es una obra de arte. En expresiones sorprendentes como "la arquitectura eterniza algo" o como "lo que Beethoven escribió aquí no viene determinado por una cultura o época, sino por el género humano en su totalidad" aparece un fondo oscuro que no aparece en sus lecciones de estética de los años treinta.

¿Qué forma de vida hay que comprender, entonces, para comprender el movimiento lento del cuarto concierto para piano de Beethoven a que se refiere aquí, si éste, como cualquier gran obra de arte, se dirige al mundo en total y no a una cultura determinada? ¿Qué eterniza una arquitectura que no muestre simplemente "buenas maneras", como él dice? ¿Qué es lo que causa la "gran impresión" en el gran arte, cuando "olvidamos la relatividad y limitación temporal"? ¿Dónde hemos de parar de pensar técnicamente para explicar la belleza de una obra de arte, en un punto que ya no esté condicionado por la técnica ni el trasfondo cultural?

"En todo gran arte hay una bestia salvaje domada", escribe en 1940, oponiendo las "buenas maneras" de la casa que construyó para su hermana Margarethe en Viena, la "planta de invernadero" a "la vida originaria, la vida salvaje que se quiere desfogar", que palpita bullendo en el fondo de toda gran obra de arte. La expresión artística está condicionada histórico-culturalmente, pero no lo expresado, que nos habla -más allá del juego estético concreto o general- desde lo escondido en nosotros, en nuestro condicionamiento básico humano, desde los "impulsos primitivos" ocultos en el hombre. Una sinfonía de Beethoven, una catedral gótica no son bellas porque sean correctas, porque guarden las reglas de juego de una época; el juego es otro: el de la "gran impresión", y ésa no se produce sino en el roce con algo oscuro, fuerte, salvaje (sublime, diría Kant).

"Bestia salvaje", "vida salvaje, originaria", "impulsos primitivos": expresiones que en su vaguedad consiguen precisamente lo que el segundo Wittgenstein quiere expresar de algún modo sin el lenguaje representativo: esa "gran impresión", ese "sentimiento de conmoción total" por la obra de arte. Expresiones que resume en las últimas páginas que escribió semanas antes de su muerte como "lo animal": algo que está más allá de toda justificación o no justificación, de toda verdad o mentira, de toda duda o certeza; y que justifica, en ese vacío precisamente, no sólo la belleza de una obra de arte, sino, en general, el sentido de todo. Ese es para el segundo Wittgenstein el punto donde hay que parar de pensar, detener la descripción, la duda, las preguntas, la justificación de la cosas y del lenguaje sobre ellas. Ese es el punto místico del segundo Wittgenstein, de oscuridad y silencio.

Lo inefable no reside ahora en un sujeto metafísico, sino en un sujeto animal, no reside arriba sino abajo. Pero por arriba o por abajo siempre aparece lo oscuro. Sólo hay que caminar lo suficiente. La condición humana básica, no sólo la racional, es ahora lo absoluto. y dado que al ámbito de lo absoluto se lo llama tradicionalmente místico, o religioso, la estética del segundo Wittgenstein también sería religiosa, o mística más bien, si con esos apelativos sólo queremos decir que sus juicios son absolutos en cuanto inefables, en cuanto hay que guardar silencio con respecto a una ulterior fundamentación.

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Estas ideas estéticas, místicas en general, marcan también el talante intelectual y la personalidad existencial de Wittgenstein. Un autor, cosa extraña en la academia de hoy, no en la antigua, en que vida y obra van al unísono. Esa fiera salvaje la sentía él en sí mismo. Arriba y abajo. "Estar solo con Dios, o consigo mismo, ¿no es como estar encerrado con una fiera? jEn cualquier momento puede atacarte!". Y encerrado consigo mismo o con Dios, peleando con ellos, construyó todo su pensar y vivió su vida entera. Sólo con un deseo: "Me gustaría discutir con Dios" .

Eso es lo que tiñe su personalidad de ese halo trágico de veracidad en el pensar y vivir que constituye su leyenda. Desde Sócrates, quizá, no hay otro ejemplo igual en la filosofía, de compromiso con el pensar. No es extraño que este santón de la filosofía, pues, sea él mismo un objeto estético de gran impresión, en cuanto objeto místico él mismo: inefable, oscuro, salvaje, auténtico. Tanto o más él es un objeto místico o estético, que su propia filosofía, que no fue sino su forma exclusiva de vida: el pensar. Por eso decíamos al principio que una cosa u otra daba lo mismo. Los artistas de los que habla este libro lo comprendieron mejor que muchos filósofos. Su autor también.

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El autor de este libro que prologo, mi querido amigo y colega Andoni Alonso Puelles, habla de estas cosas desde otra perspectiva, menos pretenciosa, más instructiva y más sabia que la mía. Sólo les hace guiños de vez en cuando, dándolas por sabidas. El recorre los pasos que Wittgenstein dio hasta ellas y los del camino posterior que él y ellas inauguraron.

Habla, por tanto, de muchas más cosas que éstas. Lo que nos ofrece en este libro es una aventura filosófica intrincada por el arte, más que por la estética; por arte y artistas, muchos de los cuales han superado la plasticidad del arte no en la teoría del arte, sino en el arte mismo, haciendo de su teoría, por así decirlo, su propia plasticidad. Para correr esa aventura hace falta mucho saber y mucho ímpetu, tanto de ambos como lo que muestra este libro.

Este libro es como la memoria de esa viaje personal por los referentes estéticos wittgensteinianos y, sobre todo, por el arte del siglo XX referido a él. Es tanto más de agradecer cuanto que no hay libros como éste en la literatura wittgensteiniana. Libros que intenten ofrecer un panorama completo del influjo de Wittgenstein en el arte, que hasta ahora había que ir espigando trabajosamente por múltiples rincones. La extensa y espléndida bibliografía que utiliza da idea ya de la magnitud de esta aventura. La pericia de sus líneas, de la magnitud del autor. Que a continuación despliega este juego de lo indecible que yo he iniciado.

Isidoro Reguera Malpartida de Cáceres, marzo 2002