curso estetica y teoria del arte

Un segundo texto -también de un especialista español- sobre el pensamiento estético de wittgenstein.

EL JUEGO DE LO INEFABLE. Isidoro Reguera

Resulta sorprendente el influjo que la figura de Wittgenstein ha tenido en el arte del siglo veinte. Porque es más bien, en efecto, su figura extraña y carismática, culpabilizada y arrogante, ensimismada hasta el solipsismo, íntegra hasta la neurosis, fronteriza a la locura y al suicidio, es más bien el tinte general de genialidad que preside su talante personal en cualquier aspecto de su vida, su aura de santón o de gurú, es más bien todo eso que su filosofía el halo de misterio que ha despertado la musa de los artistas. Podíamos decir que es más bien su figura humana que su figura como filósofo, y en todo caso, más su filosofía en general que su pensamiento específico sobre estética, lo que ha influido en el arte. Podríamos decir eso, sí, si no fuera todo ello en cierto modo lo mismo en este autor tan especial.

"Wittgenstein", digamos, ha influido como objeto específico de arte, como materia artística; y no sólo como teoría estética. Como teoría estética, la filosofía de Wittgenstein también ha influído, obviamente, y mucho. Pero quizá no tanto como la de Heidegger entre los estetas. (Muy curioso, porque tanto uno como otro -los dos filósofos más grandes del siglo pasado- dejan sin oficio a los teóricos del arte al borrarlos del mapa del sentido del pensar y del lenguaje.) Y, sin embargo, la figura de este segundo santón de la filosofía del siglo XX, a pesar también de sus peculiaridades, nunca ha logrado la atención artística de Wittgenstein. Tampoco, por supuesto, la de ningún otro pensador. (Por algo será. ¿No será porque "ética y estética son una y la misma cosa"?).

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La atención de los propios artistas, sobre todo. Creador por creador, el artista y el filósofo se han parecido siempre en su imaginación del mundo. Pertenecen a los dos reinos de mayor libertad de utopía. En el arte y en la filosofía se pueden pergeñar otras condiciones de mundo que las existentes. Para saber cómo es el mundo está la ciencia, para imaginarIo de otro modo posible está el arte, sobre todo el arte, y la filosofía. Sobre todo el arte, porque es más directo y comprensible en la plástica de sus diferentes modos de" expresión. Y porque es más crítico, en cuanto ha ido destruyendo sin piedad sus lenguajes tradicionales en las diferentes vanguardias, mientras la filosofía ha repetido el mismo de los griegos, bien para defenderlo o criticarlo, pero siempre encerrada en su juego, en su terminología y conceptología.

Hasta que llegó Wittgenstein: el destructor por antonomasia. Nietzsche y Heidegger, por no hablar de los demás, que en este aspecto no merece la pena, criticaron nuestra cultura metafísica pero no se liberaron de sus términos, o de sus alternativas, dando lugar, tras ellos, a una hermenéutica circular sin otro fin previsible que un terminal atragantón o indigestión de datos y tráfago con ellos. Wittgenstein la destruyó casi sin ocuparse de ella. Hizo otra cosa, si no completa sí radicalmente nueva, y a esa" otra cosa" que hizo hoy también se le llama" filosofía" . El mismo la llamó así. Pero ése es prácticamente el único concepto tradicional de uso en su filosofía: el de "filosofía" mismo. Desde el que, sin embargo, todos los frutos de la filosofía tradicional aparecen como castillos en el aire o en las nubes; cuyos fundamentos etéreos aireó o puso al descubierto con un modesto programa: el de reconducir el lenguaje de su uso metafísico a su uso de sentido común, analizando el lenguaje vulgar que usamos cada día, el único lenguaje que hay; el que también ha utilizado necesariamente, aunque desorbitándolo, la metafísica. Y en el aire de su lenguaje sacado del quicio del sentido común se diluyeron también esos edificios cimentados en las nubes. Aunque muchos, incluso muchos enterados wittgensteinianos, no se hayan enterado de ello y pretendan seguir haciendo filosofía fundamentalista. No hay fundamento en las nubes. "Con las nubes no se puede construir nada", efectivamente.

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Si el análisis filosófico wittgensteiniano no acaba en una jerga, como él se temía, ha de dar todavía mucho más frutos de cura que el psicoanálisis de su conciudadano Freud. Porque se dirige a anomalías mucho más profundas, desapercibidas y generalizadas que las neurosis: las que se esconden como prejuicios en lo que llamamos "normalidad", en lo que Heidegger también -y en el mismo sentido, aunque desde otro punto de vista y de acción filosófica- llamaba así.

El análisis filosófico wittgensteiniano, en la onda del Nietzsche cazador de ratas y gazapos, es decir, crítico de nuestra cultura poniendo al descubierto la genealogía real iluminadora del significado real de nuestras palabras y la gramática vaporosa que ha llegado a convertir, después, en mero humo semántico su significado, el análisis wittgensteiniano, digo, que parte del motto de que "la desconfianza de la gramática es la primera condición para filosofar", es el único por ahora que puede curar el espíritu de ese atracón de palabras, de esa drogadicción al humo de los grandes conceptos que han minado, y minan, nuestra cultura. En nombre de Dios o de la Razón, en cualquiera de sus múltiples acepciones ideológicas, han muerto y han sido sacrificados más seres humanos que en nombre de cualquier cosa. Es que no ha habido ni hay otra cosa, otro sustento, en nuestra cultura que esos últimos vapores nietzscheanos.

Y la masacre sigue, determinada por dogmatismos conceptualmente en el aire, en las nubes (!) La cura nihilista wittgensteiniana es la dellogos-fuego de Heráclito y su versatilidad destructora de lo inerte. La de la madre de todas las guerras -padre de toda renovación, a su vez-, que es la guerra a los conceptos enquistados culturalmente, en los que se ha decantado paso a paso y sigue fermentando el muladar de la historia. "Si mi nombre perdura me gustaría que fuese como el de aquél que incendió la biblioteca de Alejandría", escribe Wittgenstein en sus diarios en 1937 en su cabaña de Noruega. 1 destroy, 1 destroy, 1 destroy... repite, tan perplejo como euforizado.

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Aunque suene raro la palabreja (a ver si nos acostumbramos a ella, que no tiene nada de pía) el análisis wittgensteiniano ha de procurar aquél vacío místico (ésta es la palabreja) del hombre "sin atributos" de su también conciudadano Musil. (Lo místico no es más que el reino de lo inefable, en el que no cabe formular en términos lógicos los sentimientos estéticos, éticos y religiosos: todos ellos son mero pasto ideológico cuando salen del ámbito de lo oscuro.) El del ser humano que no puede ya identificarse con ninguna historia ya narrada, con ninguna cualidad que soporten los grandes conceptos ideológicos habidos y para los que no hemos encontrado recambio desde hace milenios. Quizá eso muestre que no hay porqué buscar recambio, y que, desde luego, no queda más, por hoy, que reducirlos a la nada del olvido, que hacerlos el vacío. Si ha de haber grandes conceptos y palabras, por lo menos que sean nuestros. Mística frente a ideología en este sentido. Silencio, olvido y vacío frente a los sermones de mundo.

No es que éstos sean verdad o mentira, es que no dicen nada. Son asunciones sentimentales de un cobijo del hombre frente a la intemperie, al que tiene perfectamente derecho como ser-para-la-muerte pero no como ser-que-mientras-tanto-vive en unión con otros que tienen otros sentimientos, otras imágenes de mundo y trasmundo, pero los mismos derechos y los mismos cromosomas que él. Las ideologías son dignas en tanto cobijos de consuelo, en tanto juegos de magia salvÍfica conscientes de su raíz en el desamparo; lo indigno, y sobre todo lo ilógico, es su afán de intemperancia, de universalidad, su falta de conciencia. Pertenecen a lo indecible, al sentimiento, a la imaginación, a la ficción: vienen a llenar peligrosamente lo que debía qu~dar como vacío místico.

Son en realidad objetos de arte. No son objetos de ciencia, y menos de guerra. Pero el arte es consciente de que sus objetos son lógicamente indecibles, por eso los representa en otro lenguaje que el lógico; es consciente de su ficción. Nadie pretende comerse las manzanas de Cézanne, instaurar el mundo de Macondo, salir de copas con la Gioconda, acostarse con las provocadoras muchachas de Schiele. Con hombres como Wittgenstein nuestra cultura se ha hecho menos fantástica, dogmática y medieval que otras. Aunque el proceso de cura siga a la larga. Si es que sigue.

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La historia del arte, por lo menos la del siglo XX, es la de una radicalidad sin par en este sentido. El arte se ha destruído, incansablemente, perdiendo sus atributos, su identidad, perdiendo todo menos su consciencia de ficción; y se ha recreado, incesantemente, en la corriente de sus vanguardias, como el río de Heráclito. O como su fuego, en tanto logos que preside un ritmo eterno infinito inmanente al cosmos, que señala a cada cosa su momento ae presencia y evanescencia en el orden oscuro del todo. El logos del arte, inmanente a su propio recorrido, consciente de su ficción, reducido conceptualmente a su propio término lingiiístico, es decir, reducido a concepto cuya carga semántica no es más que su propia palabra, es modélico para la petulancia del derrotero filosófico, ideológico, político, ético... estético también. (Porque la estética filosófica no es arte, es teoría del arte, otra teoría más.)

El arte, como la ideología, es ficción, narración, mito, relato; no es teoría. Pero el arte lo sabe y la ideología no. No vamos a insistir en ello. El arte ha heredado en muchos aspectos el talante más incisivo de la filosofía, superándola en: arte-postfilosófico, arte después de la filosofía. La filosofía de Wittgenstein también es postfilosofía. Wittgenstein mismo es un post-filósofo. Por eso se entienden tan bien con el arte. No, sin embargo, con la estética. (¿Lo que escriben sobre el arte los artistas mismos es estética? Depende de si es teoría o es informe. ¿Y lo que escriben los filósofos sobre filosofía?)

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El arte es el "juego de lo inefable", como tituló Joseph Kosuth en 1989 su exposición conmemorativa del centenario del nacimiento de Wittgenstein y su escrito para ella. Un juego con conciencia de juego, es decir, con conciencia de encierro en sus reglas (de ficción), que sabe que es arte sólo porque se llama o lo llaman así, sin mayores pretensiones de autofundamentación y sobre todo de adoctrinamiento. Sabe que sigue unas reglas propias que delimitan su sentido en el juego establecido por ellas. ijuego no es otra cosa que seguimiento de reglas.) Y que hay otros muchos juegos tan válidos como él mientras lo sean, es decir, mientras se sepan juegos y sigan sus propias reglas, la primera de las cuales es no seguir otras: no jugar a otra cosa y, sobre todo, no inmiscuirse en otro juego.

El juego estético de Wittgenstein con lo inefable es místico. No es teórico, porque de lo inefable no puede haber teorías. De modo que su estética, en cuanto mística, no quiere ser teoría del arte. Para el primer Wittgenstein, una teoría así sería absurda porque no diría nada; y para el segundo, se reduciría nada más que a una especie de interjeccionismo sentimental: es decir, cualquier supuesta explicación teórica del arte no diría más (porque no reflejaría más) que los sentimientos (inefables) que manifestamos en la contemplación estética exclamando, inmediata, no teóricamente, cosas como: ah! oh! qué bonito! etc. (Otra cosa es la historia o la ciencia del arte como un fenómeno más de trato y manipulación de objetos empíricos o técnicas concretas; pero eso no es el "arte", eso es, si queremos, la materialidad del arte, en la que Wittgenstein no busca ningún secreto oculto; como sí hace el segundo Heidegger, jugando con términos como carne, tierra, casa o calvero del ser. El hijo del sacristán de Messkirch parece que volvió de mayor a la sacristía del padre.)

¿Por qué no hay teoría del arte? Porque el arte mostraría lo místico, sin nombrarlo, sin hablar de ello; o, mejor, porque lo místico se mostraría sin nombre o sin lenguaje (lógico) en él. Y ¿qué es lo místico? jAh! lo indecible. Algo oscuro, objeto nada más que de sentimientos o intuiciones; a lo cual pertenece, junto con lo estético, lo ético o lo religioso; es decir, todo aquello que sea objeto de valoración y no de conocimiento por parte del hombre. Lo bello, lo bueno, lo sagrado no son objetos empíricos del mundo a los que uno pueda referirse con un lenguaje lógico: son en el fondo nada más que valoraciones que hacemos de los objetos del mundo y del propio mundo como tal; es decir, son los objetos del mundo, y el propio mundo como un todo objetivo, vistos a la luz de otra mirada: una mirada eterna, o sub spede aeterni, en cuanto ella no mira con los condicionamientos de espacio y tiempo de la ciencia y de su lógica. No mira a la facticidad concreta de las cosas: mira a su valor, que no se ve. Por eso es una mirada eterna.

Los valores no son juicios en el espacio / tiempo que constituye el entramado empírico de los hechos y de las cosas. Las manzanas de Cézanne no son manzana alguna, los celos de Otelo no son tampoco los celos concretos de nadie, el amor de Romeo y Julieta ya no les pertenece en la tragedia de Shakespeare; las cosas no son buenas ni malas, bellas ni feas en sí mismas: son así sólo para una mirada eterna. Las cosas se convierten en "tipos" en la mirada eterna; o en "objetos-textos" sin significado empírico alguno ya, como decía Kosuth, si no quiere sacralizarse las cosas por los tintes religiosos que lo místico contiene a primera vista.

La taza de retrete de Duchamp es algo místico. Las proposiciones del Tractatus colgadas de la pared por Kosuth son algo místico. El espacio del arte, el espacio de una sala de exposiciones o de un museo, es el de la mirada eterna, en el que los objetos se hacen objetos de arte, es decir, pierden su espacio normal, su significado, función y utilidad normales, se substraen -perdiéndose o vaciándose en sí mismos- a las condicones acostumbradas de espacio y tiempo en unas condiciones nuevas, inexpresables y absurdas para la lógica, que llamamos místicas: justamente las que los hacen obras de arte. Así es el juego absurdo de lo inefable.

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Por arriba o por abajo siempre se llega a lo inefable, a lo oscuro. ¿Qué es ya el retrete de Duchamp, que no sirve para nada? ¿Un puro concepto? Sí, si se entiende por un puro concepto un concepto vacío. Y un concepto vacío no pertenece a este mundo del espacio-tiempo; ni se ve: no pertenece a la mirada física. Un concepto que se representa a sí mismo es una imagen del Dios que definimos desde Aristóteles como pensar puro: nóesis noéseos. Dios es la imagen estética, ética y religiosa por antonomasia de nuestra cultura. El Dios vacío, nada, abismo, oscuro, de la mística, que es el-que-es, sin más, absolutamente inefable, sin afección alguna física, racial, o de género, cuya realidad pertenece a un espacio absurdo (para la lógica). El supremo conceptualismo sería colgar de la pared de un museo, en este sentido, a Dios mismo; no haría falta ninguna imagen de Él, ni siquiera la de su palabra "Dios". El mismo es la imagen perfecta de sí, absolutamente vacía de mundo: Lo absolutamente otro, Lo infinitamente distante. La Mayúscula por antonomasia de todo. El Neutro absoluto. (jEso, colgado de una pared de museo!).

Dios es el lujo conceptual del arte, por eso es el culmen de la mística. Y por eso la estética, más sensible y accesible, menos dogmatizada que la ética o la religión, es el camino de introducción en la mística y lo ha sido siempre. Dios, en cuanto concepto artístico, entendido ética y religiosamente desde la mística conceptual del arte, es el sentido de todo, es decir, el vacío de todo, la negación de todo lo empírico y su superación en lo oscuro.

La "pintura negra" de Malevich, las "pinturas oscuras" de Rothko, son, estéticamente, la misma imagen desnuda de Dios que, religiosamente, la "tiniebla mística" del Areopagita o la "noche oscura" de Juan de la Cruz1. Todas son místicas.

Pero la grandeza del concepto de Dios se entiende mejor desde el vacío estético, tan extático pero más inmediato para la gente normal que el arrobo religioso. (Todo el mundo ha perdido alguna vez la noción de tiempo y espacio, la misma noción de sí, escuchando música, viendo pintura, cine, arquitectura, leyendo literatura, etc.) Pero si, como decimos, superando sus figuras oscuras pudiéramos exponerlo de algún modo a El mismo, que, contemplado desde la mirada eterna, fuera de las condiciones espaciotemporales antropomórficas, no es más que el vacío absoluto de mundo, el concepto vacío por antonomasia, decíamos, habríamos roto o superado el arte, la estética, la ética y la religión: nos habríamos realizado a nosotros mismos con nuestras más íntimas fantasías.

Pero es imposible, en ese caso ni siquiera podríamos colgar de la pared un nombre: Dios no es nada, ni un nombre siquiera; de ahí su suprema grandeza mística. Mejor que sea imposible, porque la exposición del vacío absoluto supondría una reversión absoluta en la que desaparecería todo en la nada o en sí mismo, que da igual, como en un agujero negro infinito: el paraíso místico de siempre. (Rothko seguramente se suicidó, también, porque, en definitiva, no podía pintar sin color.) Dicen que no, pero el negro, como el blanco, también es un color. Sobre todo un color místico.

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A ver si entra en la cabeza de una vez de qué va el juego de lo místico -el juego de lo inefable- y con ello de qué va el juego humano en general, que es su propio juego. Es un juego de conceptos vacíos de significado, de realidad. Es el juego privilegiado de la cabeza humana: el huir del mundo en que nos movemos. Un juego de imaginación y ficciones, en cuanto todos los objetos ideales por los que se mueve de verdad el espíritu humano buscando sentido no son de este mundo. Lo único inquietante no son ellos, que ya se saben ficción mística (o hipótesis científica, incluso; pero ahora no hablamos de ciencia). Lo único inquietante es que siquiera existan en la imaginación del hombre: el propio y simple hecho de que construyamos ficciones y por añadidura las sepamos tal. Yeso es lo místico.

Si no se llega a Dios conceptualmente, por el vacío lógico (por dentro) o místico (por fuera), no se llega por nada: los demás dioses son muy peligrosos; como muestra la historia, también por desgracia hoy día. Los dioses que no son más que sublimaciones humanas, los que no salen de pruebas ontomórficas, sino antropomórficas o cosmomórficas, imitan también al mundo o al hombre en su precariedad, sólo que al infinito. Los fantasmas místicos de la estética, de la misma naturaleza conceptual que los éticos o religiosos, son, sin embargo, mucho más amables que los santones o los dioses. En las ficciones de la estética se muestra con especial claridad el juego humano con lo inefable. La única inquietud todavía coherente a esas alturas, digo, es si el juego con lo inefable no es el juego de lo inefable mismo. Si nuestro juego con lo inefable no es el juego de lo inefable con nosotros. Su juego al escondite.

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Por arriba o por abajo siempre se llega a lo oscuro, decíamos. A un punto donde acaban las preguntas con sentido (con respuesta), donde acaba la descripción de las cosas y donde ha de pararse el pensar, la justificación, la verdad, la duda. (¿Dónde? En el vacío.) Es un momento más allá de todo ello, en el que comienza lo místico, el silencio de la razón y del lenguaje, la mirada eterna a las cosas, el instante eterno de libertad, de liberación del mundo. Es el momento o el camino que inaugura la estética. El primer Wittgenstein lo puso arriba, por así decirlo, en un punto sin dimensión en que el yo y el mundo coincidían, anulándose; en un punto metafísico, en el que se coloca el ser humano cuando, por ejemplo, siente el mundo como un todo, como si estuviera en sus límites; igual que el ojo en el campo visual, que ve todo pero no se ve a sí mismo; cuando se extraña, asombrado, de que exista el mundo, de que siquiera haya algo, sea lo que sea, incluso él mismo. ¿Por qué? ¿Cómo es posible? ¿Por qué esa rara sensación de la totalidad o del ser sin más? ¿En dónde se coloca el hombre cuando siente esas cosas y por qué? ¿solo, sin él mismo siquiera, sin mundo y sin Dios siquiera, como decía Santa Teresa? ¿Qué es ese vacío y por qué y por dónde se accede a él?

Ese es el espacio de la creación y de la contemplación estéticas, que abren el camino a lo místico en general, como decíamos. Espacio que no tiene nada que ver, en principio, con santerías o trastornos psicológicos de ningún tipo, como vemos. Es un espacio de pura lógica superada: el del vacío conceptual: el de los tipos u objetos-textos u objetos-conceptos de que hablábamos. El de la pared del retrete de Duchamp.

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El segundo Wittgenstein lo puso abajo, por así decirlo otra vez. En lo animal, en la condición humana irrebasable, en el fondo oscuro de condicionamientos desde el que desplegamos nuestra forma de vida. Si la comprensión mística de lo estético del primer Wittgenstein es más conocida porque la insinúa en las últimas páginas del Tractatus y en las del tercer cuaderno de sus diarios de la Primera Guerra Mundial, las escritas en la primavera-verano-otoño de 1916, la del segundo no sólo no es conocida, es que no aparece en las páginas que escribió a partir de 1930, o aparece encubierta en ellas, en anotaciones o conversaciones informales sobre sus preferencias artísticas: musicales, literarias y arquitectónicas, sobre todo. En ese sentido la llama" estética oculta" Rudolf Caspar.

Frente a lo que parecería natural en el segundo Wittgenstein (el que crea un nuevo pensamiento a partir de su regreso a Cambridge en 1929), éste no relativiza a una cultura, a un juego, a una imagen del mundo, a una forma de vida sus criterios de lo que es una obra de arte. En expresiones sorprendentes como "la arquitectura eterniza algo" o como "lo que Beethoven escribió aquí no viene determinado por una cultura o época, sino por el género humano en su totalidad" aparece un fondo oscuro que no aparece en sus lecciones de estética de los años treinta.

¿Qué forma de vida hay que comprender, entonces, para comprender el movimiento lento del cuarto concierto para piano de Beethoven a que se refiere aquí, si éste, como cualquier gran obra de arte, se dirige al mundo en total y no a una cultura determinada? ¿Qué eterniza una arquitectura que no muestre simplemente "buenas maneras", como él dice? ¿Qué es lo que causa la "gran impresión" en el gran arte, cuando "olvidamos la relatividad y limitación temporal"? ¿Dónde hemos de parar de pensar técnicamente para explicar la belleza de una obra de arte, en un punto que ya no esté condicionado por la técnica ni el trasfondo cultural?

"En todo gran arte hay una bestia salvaje domada", escribe en 1940, oponiendo las "buenas maneras" de la casa que construyó para su hermana Margarethe en Viena, la "planta de invernadero" a "la vida originaria, la vida salvaje que se quiere desfogar", que palpita bullendo en el fondo de toda gran obra de arte. La expresión artística está condicionada histórico-culturalmente, pero no lo expresado, que nos habla -más allá del juego estético concreto o general- desde lo escondido en nosotros, en nuestro condicionamiento básico humano, desde los "impulsos primitivos" ocultos en el hombre. Una sinfonía de Beethoven, una catedral gótica no son bellas porque sean correctas, porque guarden las reglas de juego de una época; el juego es otro: el de la "gran impresión", y ésa no se produce sino en el roce con algo oscuro, fuerte, salvaje (sublime, diría Kant).

"Bestia salvaje", "vida salvaje, originaria", "impulsos primitivos": expresiones que en su vaguedad consiguen precisamente lo que el segundo Wittgenstein quiere expresar de algún modo sin el lenguaje representativo: esa "gran impresión", ese "sentimiento de conmoción total" por la obra de arte. Expresiones que resume en las últimas páginas que escribió semanas antes de su muerte como "lo animal": algo que está más allá de toda justificación o no justificación, de toda verdad o mentira, de toda duda o certeza; y que justifica, en ese vacío precisamente, no sólo la belleza de una obra de arte, sino, en general, el sentido de todo. Ese es para el segundo Wittgenstein el punto donde hay que parar de pensar, detener la descripción, la duda, las preguntas, la justificación de la cosas y del lenguaje sobre ellas. Ese es el punto místico del segundo Wittgenstein, de oscuridad y silencio.

Lo inefable no reside ahora en un sujeto metafísico, sino en un sujeto animal, no reside arriba sino abajo. Pero por arriba o por abajo siempre aparece lo oscuro. Sólo hay que caminar lo suficiente. La condición humana básica, no sólo la racional, es ahora lo absoluto. y dado que al ámbito de lo absoluto se lo llama tradicionalmente místico, o religioso, la estética del segundo Wittgenstein también sería religiosa, o mística más bien, si con esos apelativos sólo queremos decir que sus juicios son absolutos en cuanto inefables, en cuanto hay que guardar silencio con respecto a una ulterior fundamentación.

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Estas ideas estéticas, místicas en general, marcan también el talante intelectual y la personalidad existencial de Wittgenstein. Un autor, cosa extraña en la academia de hoy, no en la antigua, en que vida y obra van al unísono. Esa fiera salvaje la sentía él en sí mismo. Arriba y abajo. "Estar solo con Dios, o consigo mismo, ¿no es como estar encerrado con una fiera? jEn cualquier momento puede atacarte!". Y encerrado consigo mismo o con Dios, peleando con ellos, construyó todo su pensar y vivió su vida entera. Sólo con un deseo: "Me gustaría discutir con Dios" .

Eso es lo que tiñe su personalidad de ese halo trágico de veracidad en el pensar y vivir que constituye su leyenda. Desde Sócrates, quizá, no hay otro ejemplo igual en la filosofía, de compromiso con el pensar. No es extraño que este santón de la filosofía, pues, sea él mismo un objeto estético de gran impresión, en cuanto objeto místico él mismo: inefable, oscuro, salvaje, auténtico. Tanto o más él es un objeto místico o estético, que su propia filosofía, que no fue sino su forma exclusiva de vida: el pensar. Por eso decíamos al principio que una cosa u otra daba lo mismo. Los artistas de los que habla este libro lo comprendieron mejor que muchos filósofos. Su autor también.

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El autor de este libro que prologo, mi querido amigo y colega Andoni Alonso Puelles, habla de estas cosas desde otra perspectiva, menos pretenciosa, más instructiva y más sabia que la mía. Sólo les hace guiños de vez en cuando, dándolas por sabidas. El recorre los pasos que Wittgenstein dio hasta ellas y los del camino posterior que él y ellas inauguraron.

Habla, por tanto, de muchas más cosas que éstas. Lo que nos ofrece en este libro es una aventura filosófica intrincada por el arte, más que por la estética; por arte y artistas, muchos de los cuales han superado la plasticidad del arte no en la teoría del arte, sino en el arte mismo, haciendo de su teoría, por así decirlo, su propia plasticidad. Para correr esa aventura hace falta mucho saber y mucho ímpetu, tanto de ambos como lo que muestra este libro.

Este libro es como la memoria de esa viaje personal por los referentes estéticos wittgensteinianos y, sobre todo, por el arte del siglo XX referido a él. Es tanto más de agradecer cuanto que no hay libros como éste en la literatura wittgensteiniana. Libros que intenten ofrecer un panorama completo del influjo de Wittgenstein en el arte, que hasta ahora había que ir espigando trabajosamente por múltiples rincones. La extensa y espléndida bibliografía que utiliza da idea ya de la magnitud de esta aventura. La pericia de sus líneas, de la magnitud del autor. Que a continuación despliega este juego de lo indecible que yo he iniciado.

Isidoro Reguera Malpartida de Cáceres, marzo 2002

Publicado por José Luis Brea a las 05:25 PM | Enlace permanente | Comentarios (0)

Además del texto que sigue, de Mateu Cabot, recomiendo la web de

torredebabel dedicada a wittgenstein, con una serie de entradas muy bien organizadas al pensamiento de W.

La estética de Wittgenstein a la sombra de Kant - Mateu Cabot
1
El interés de Wittgenstein por aquellos problemas filosóficos que comúnmente clasificamos en los campos de la ética, la estética o la religión es considerado hoy como un interés esencial, no un interés secundario o subalterno, esto es, un interés que solamente estuviera por la degeneración de otros problemas. Muestra del reconocimiento de que se trata de un tema esencial para Wittgenstein es la literatura sobre el tema generada en los últimos veinte-treinta años. En ella se nos presentan los temas mencionados en el centro de la investigación sobre el pensamiento de Wittgenstein y, como parte de la justificación de su carácter singular, nos muestran el sentido de su presencia "por defecto" o, dicho de otro modo, de su ausencia en los escritos wittgensteinianos de algunas épocas.

Si, por una parte, parece obvia la presencia en Wittgenstein de intereses y meditaciones éticas, estéticas y referidas a la experiencia religiosa, por otra parte no parece tan obvio que para avanzar en el entendimiento de las ideas que planteó o, simplemente, para ganar perspectivas fructíferas sobre el problema, podamos y debamos mirar hacia direcciones teóricas ajenas, cuando menos en una primera consideración, a la tradición que él mismo inauguró. Una de estas direcciones sería la señalada por el criticismo transcendental de Kant. Lo que —a mi parecer— aún hay que mostrar es que el resultado de las reflexiones filosóficas de Wittgenstein deba verse como una intervención crítica en esta otra tradición mencionada, más que como su abstracta negación, esto es, como una crítica extraña y que no la afecta. Esto significa defender que comparten intereses y presupuestos.

La intención de este trabajo es, en esta línea, rastrear en un campo concreto —el de las reflexiones estéticas de Wittgenstein— las huellas del planteamiento kantiano, esto es, de la formulación del problema y de las propuestas de salida que Kant instituyó para responder a determinadas cuestiones filosóficas que se nos muestran como de interés esencial para Wittgenstein. Dicho aún de otro modo: leer las reflexiones de Wittgenstein sobre estética desde Kant, desde el modo en que éste último planteó el problema y delineó la solución, desde los interrogantes que dejó abiertos y las dificultades en hallar respuesta.

Tal vez sea una lectura extemporánea de Wittgenstein, una lectura que para muchos no esté justificada que se plantee en el marco de una reflexión sobre Wittgenstein. Pero, sea como fuere, lo que tal vez ganemos con ella es conectar más directa y decididamente a Wittgenstein con preocupaciones y reflexiones más generales habituales desde siempre en el campo de la estética, esto es, de la conexión entre filosofía y arte, de la reflexión racional y ciertas manifestaciones humanas, ciertas experiencia humanas que, lejos de ser marginales, nos aparecen incluso como fundamentales. De esta forma quizá podamos ganar en comprensión sobre los mismos textos wittgensteinianos y ganar elementos críticos para la discusión estética.

2
El marco a partir del que centramos nuestra intervención es aquél período definido por la constitución de la estética como disciplina filosófica autónoma, en el arco temporal de la Ilustración a Kant, y que tiene en el Romanticismo artístico y el Idealismo filosófico su gran momento constitutivo. Este momento histórico y teórico se constituye como punto de referencia para —casi— todo el desarrollo posterior de la estética hasta nuestros días, sea como un motivo de reafirmación, sea de negación, hasta el punto de que para la estética filosófica sigue siendo hoy uno de los temas cruciales la crítica de la estética idealista y la posibilidad de fundación de un nuevo aparato categorial, una nueva estética, que de ella no dependa. El resultado, lo que conocemos como "estética idealista" o, simplemente, "romanticismo", es un conglomerado teórico que, en su pluralidad y diversidad, mantiene como común un armazón conceptual que desborda los lugares en que habitualmente la confinamos encontrándonos sus planteamientos programáticos bien lejos de sus fronteras. En todas las muy diferentes formas que adopta la estética romántica, o la conciencia romántica, o, en definitiva, alguno de los romanticismos existente, persisten tesis tales como la constatación del arte como conocimiento, su consideración como instrumento para acceder a las regiones más allá de la delimitada por el conocimiento científico-natural, la solidificació del concepto de "obra" y la consideración de la obra de arte como vehículo de expresión no sólo de sentimientos y estados emocionales sino también de contenidos objetivos de los cuales el propio sujeto portador (o creador) solamente es consciente (o es capaz de explicar) de forma parcial, en definitiva, considerar el arte como Idea; todo ello junto a la re-consideración del sentido de la naturaleza, la consideración de la limitación de la conciencia o, quizá lo más importante, una nueva conciencia trágica y revolucionaria del papel del hombre sobre la tierra.

Algunas de estas posiciones pueden derivarse inmediatamente de la crítica, en forma de crítica del juicio estético, que realizó Kant de la emergente estética en la Ilustración. Otras sólo pueden serlo de forma mediata y, en el traspaso, pierden gradualmente su sabor kantiano para aparecer contra el espíritu del mismo Kant. Sin embargo es difícil negar que tengan en él su origen remoto: el problema que les dio vida y las puso en circulación en el sistema kantiano sigue perdurando.

Ante el bloque teórico de referencia que representan las tesis de lo que llamamos estética romántico-idealista Wittgenstein mantiene una posición de oposición o rechazo a —casi— todas las tesis habituales y comunes de aquella concepción estética. Pero es más difícil establecer, y este es nuestro interés, el posicionamiento ante las líneas críticas originales del planteamiento kantiano. Las consideraciones críticas de Wittgenstein respecto del discurso estético, de aquello en que no puede consistir, y sus ensayos de contestación a las cuestiones de si hay o no un objeto estético, de cuál pueda ser el objeto que pueda ser motivo del discurso estético y, por otra parte, de cuál pueda ser el objetivo de la propia consideración del objeto estético, nos remiten a las proximidades del criticismo kantiano, a sus intenciones respecto del discurso que en su momento (el siglo XVIII) se mantenía respecto del arte con la pretensión de conocimiento y universalidad.

De este modo al menos la motivación que induce a uno y a otro puede verse en paralelo. Kant se encuentra, en la Crítica del juicio, ante «el abismo infranqueable entre la esfera del concepto de la naturaleza como lo sensible y la esfera del concepto de libertad como lo suprasensible»; en esta segunda esfera de nada valen los conceptos y los útiles asegurados en el campo de lo sensible, el campo del mundo de los fenómenos físicos conceptualizados y ordenados según nuestra razón. «Hay, pues, un campo ilimitado, pero también inaccesible, para nuestra total facultad de conocer; es, a saber: el campo de lo suprasensible». Ese es el campo de la libertad, de las Ideas y de las preguntas importantes. Es el campo de la estética, pero también de la ética y de la teología racional. Pero en ese campo, como ha dicho y remarca a cada paso, de nada vale lo ganado en la crítica de la razón teórica pura, pues es un ámbito situado más allá de lo sensible, de lo fenoménico. Estos tres campos, o estas tres miradas a este extraño campo, están fuera de los límites del mundo definido por las categorías de la intuición y del entendimiento (fuera por tanto en principio de la posibilidad de juicios sintéticos a priori), no siendo válidas las reglas que regulan la circulación del intelecto humano por el mundo de los fenómenos. Tan importante es para Kant la constatación de la limpia separación de las dos esferas como la constatación de que es fútil y erróneo adentrarse en una con las reglas y las herramientas de la otra.

Ya aquí podríamos proponer —o forzar— un paralelismo. Wittgenstein delimita un mundo en el Tractatus. En él rige la lógica y en él puede realizarse la crítica de aquél lenguaje o hablar que no se atiene a las reglas de la lógica, que hace cabriolas con ellas en un inconfesado afán por ir más allá de sus límites. Hay un espacio más allá pero en él ya no rige el lenguaje del Mundo, por tanto es el ámbito del silencio, pues es preferible callar a crear fantasmagorías, si lo único que puede hacerse es usar el lenguaje del mundo. Pero hay, está, un ámbito que no responde al cómo existe. Es el ámbito delimitado por la pregunta no de "cómo son" tal o cual cosas sino de "que son". El abismo entre uno y otro ámbito de cuestiones es infranqueable con los medios que nos sirven en el ‘primer mundo’, pero de la presencia negativa, limítrofe, del otro campo, presencia continua en cada afirmación del espacio interior del campo, se deriva la necesidad de hablar de él. El problema es con qué lenguaje: el del Mundo no nos sirve. Tampoco le valdrá a Wittgenstein ni el que ya rechazó Kant (el del racionalismo estético más exacerbado) ni totalmente el de Kant, ya que éste conoció de la existencia de los límites pero no los fijó con nitidez, e incluso se ilusionó con haberlos traspasado. En este caso estaríamos ante un Wittgenstein más kantiano que el propio Kant: consciente del significado de fijar los límites, no puede haber entonces una teoría en el campo de la razón práctica, precisamente por los mismos supuestos que hacen surgir en Kant la pretensión y la necesidad de que esta exista. No puede haber una teoría de lo más allá del Mundo porqué los medios del hacer teoría se circunscriben al mundo.

Antes de proseguir para insistir en las tesis anteriores creemos oportunas dos observaciones. (1) Desde la perspectiva en que estamos hablando no sería entonces ni superfluo ni extemporáneo el esclarecimiento del humus cultural (esto es: el conjunto de problemas teóricos) en el que creció Wittgenstein, esto es, no sería ni circunstancial ni accidental, por ejemplo, el trabajo de retratar la Viena wittgensteiniana tal como hicieron Allan Janik y Stephen Toulmin, una Viena que mostraba la cara moderna de las escisiones que en la teoría había mostrado Kant dos siglos antes. (2) Si surgiera efecto la operación que intentamos realizar, la posición crítica de Wittgenstein podría considerarse entonces como una reedición del intento kantiano de asegurar el campo del pensar por la vía de trazar sus límites, limitando las pretensiones que pudiera erigir acríticamente, y alertar sobre los peligros de traspasarlos, al menos con las pretensiones que sólo son lícitas cuando nos movemos dentro de los límites, pretensiones derivadas del conocimiento de las reglas que dentro de estos límites ejercen, con todo lo cual veríamos la "estética" de Wittgenstein directamente en el flujo de la discusión contemporánea.

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¿Cuáles son las características del discurso estético de Wittgenstein? Su distancia respecto del que tradicionalmente así se considera nos recuerda que el discurso que pueda mantenerse sobre un objeto depende, en primer lugar, del objeto, del tipo de objeto que es, es decir: de sus relaciones con tipos diferentes de objetos, con los usos que se hacen de él y de los significados o sentidos que de él se extraen, a él se adjudican o que de él se derivan. El discurso de la estética no es sobre el objeto arte, sino sobre los discursos sobre ese objeto. Si tradicionalmente se entiende la estética como el discurso sobre el arte, entonces para Wittgenstein se trata de una metaestética. La posición a la cual se enfrenta sería, como ejemplo paradigmático, la de Hegel. Para este último el objeto «es el amplio reino de lo bello», su fin es «constatar qué es lo bello en general y cómo esto se ha mostrado en lo dado», en sentido estricto el arte bello, es decir, aquellos objetos producto de la actividad humana que encarnan la Idea, aquello que «está llamado a descubrir la verdad bajo la forma de la configuración artística». Este es el discurso de la estética hegeliana, que es discurso sobre el objeto, el arte en este caso.

De otro modo lo había planteado anteriormente Kant. Para él el objeto de la Crítica del juicio no es "lo bello" —sea lo que se entienda bajo este término—sino contestar si la facultad de juzgar, aquella de las facultades superiores del alma que es aplicable al arte y que forma un término medio entre el entendimiento y la razón, «¿tiene también por sí principios a priori?», si, en caso que los tenga, «¿son estos constitutivos, o meramente regulativos (que no determinan esfera propia alguna?», y, en definitiva, si «da el Juicio la regla a priori al sentimiento de placer y dolor». Se plantea Kant, por tanto, la posibilidad del discurso estético, y no en la dirección que después se lo planteará Hegel, de si existe objeto estético, sino en la de preguntarse por la posibilidad de decir algo y esto, en Kant, quiere decir: decir con objetividad, universalidad y necesidad. El decir sin estas características es la materia de los sueños (sueños de un visionario, sueños de la metafísica).
En Wittgenstein hay una clara diferenciación entre la obra de arte, el hablar sobre ella (a veces llamado crítica de arte, a veces estética) y el hablar sobre el discurso sobre el arte (a veces estética, a veces filosofía de la estética, a veces metaestética). En este orden de niveles de discursos "la estética de Wittgenstein" (esto es: el conjunto de sus reflexiones sobre el tema) es del tercer orden, no es un hablar sobre el arte sino sobre los discursos que se refieren a ese «objeto tan poco claro y definido» llamado arte. En este campo del discurso se pretenden los mismos objetivos y se aplican las mismas reglas que en otros: «limpiar de telarañas metafísicas el supuesto interior y el exterior del hombre, para preparar a éste a una vida y a un pensar diferentes». Las telarañas metafísicas son los pretendidamente conceptos absolutos (como podría ser en este caso "lo bello") de los cuales, en términos kantianos, no hay intuición sensible y, por tanto, no son objetos posibles de la ciencia (y todo lo que se deriva de ello: no son objetos del decir con sentido).
La estética (pero en Wittgenstein directamente también la ética y la religión) pertenece, por tanto, a un ámbito en el que no pueden establecerse criterios de significado y de verdad como los que establecemos en el dominio de la ciencia. No valen pues los criterios ejercitados, pero esto no significa necesariamente que no existan en absoluto criterios, no significa un abandono de la razón, sino que se trata de un ámbito diferente, "superior" llegará a decir Wittgenstein.
¿Estamos negando la posibilidad racional de hablar sobre esos pretendidos objetos tan peculiares llamados "arte"? Esto significaría el abandono de la razón. Lo que hizo Wittgenstein fue despreciar como intención desmesurada y lógicamente absurda cualquier doctrina ética, estética o religiosa con pretensiones teóricas. Esto es: construida según las leyes que sólo rigen en el campo de la lógica, el mundo. Pretender semejante mezcla es el origen ya de la confusión, inútil confusión, pues de la estética (y de la ética) no hay teoría posible. Como dirá luego un campo es el del lenguaje; el otro el del silencio. Uno es mundo; el otro algo superior o más alto. Uno es ciencia, el otro mística, inefabilidad. Uno es demostrable, el otro mostrable. Con ello Wittgenstein parece mostrar anticipadamente la situación teórica que según algunos caracterizará la estética contemporánea: la búsqueda de un paso "entre" la mudez de la filosofía ante los fenómenos artísticos y la verborrea metafísica que, al final, no es sobre el arte, sino sobre la propia filosofía.
Decimos que los discursos habituales son confusos porque —ya en principio— no clarifican ni los medios ni los objetivos con los que se realizan y, así, hablan un lenguaje prestado del discurso sobre los objetos, cosas y acciones del mundo físico cuando ya de entrada niegan que de lo que estén hablando sea del tipo de objetos de la cotidianeidad física, sino que están «más allá» y, además, pretenden desentrañar el sentido o significado de los objetos artísticos, escondido o guardado en un trasmundo específico, bien recurriendo a inferencias sobre la intención del creador del objeto o del objeto en sí, bien suponiendo su dependencia de ideas más generales pero nunca expresadas a las que aquellos objetos responden y de las cuales son la prueba de su existencia y efectividad.
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La tarea que se plantea entonces, para la mayoría de filósofos en el campo de la estética, es clarificar la particularidad de ese tipo de objetos del que se habla; en primer lugar si se trata de algún tipo especial de objetos de entre los que pueblan el mundo o si no son de esos objetos específicos (o si esos son solo la copia en el mundo físico de algo más allá de él), y, en caso de que sean objetos especiales —las obras de arte—, en que consiste su especificidad.
Para determinar qué significa "objeto estético" en el caso de Wittgenstein son necesarias algunas precisiones previas. No se trata de la búsqueda o determinación de algo "bello", de un objeto que responda a esa categoría o sea la encarnación tangible de ella (tal como se afirmaría en la tradición de la estética romántica). Wittgenstein rechaza esa vía por su carácter "metafísico", pretendidamente a la búsqueda de eternidades, abstracto, fantasmagórico, que es la afirmación de una realidad tal como "lo bello". Recordemos que Wittgenstein, acorde con esa intención, no emplea el artículo determinado para hablar de "la" mística, sino que habla de "lo místico".
Si no es de lo bello, ¿de que hablamos en estética? Una de las posibilidades seguidas, después de la crisis y muerte del concepto metafísico de belleza, es determinar como objeto la "experiencia estética". Sin embargo mucho no se avanza respecto de los problemas de la caracterización anterior si no se determina en una dirección más clara, es decir, se llena de contenido "no metafísico" el concepto de ‘experiencia estética’.
La vía de Wittgenstein es interesarse por las reacciones estéticas, las reacciones ante determinadas experiencias o, mejor dicho, las acciones que realizamos en determinadas situaciones que —a la postre— podríamos clasificar como situaciones en que tenemos una experiencia estética. Sin embargo el peligro es claro: por una parte cabe preguntarnos si nos basta con esta determinación, si es suficiente para identificar un tipo especial de experiencia y, por otra parte, si cuando la entendemos en el sentido de que la experiencia estética consiste en el conjunto de reacciones, siempre conductas, no caemos en un reduccionismo en el que con la finalidad de despejar fantasmas creamos uno nuevo. Este sería el fantasma que aqueja el behaviorismo (su pretensión de explicar, no sólo de describir).
Parece claro que el interés wittgensteiniano por las "reacciones estéticas" no lo es con el afán de substituir las entidades metafísicas por descripciones conductistas. El interés de Wittgenstein parecen ser ciertas formas de vida que no se encaminan ni al conocimiento en sentido estricto, ni al dominio de las reglas de construcción o de funcionamiento de los objetos afectados, ni a su dominio. Esto es: ciertas formas de vida que se sitúan respecto del mundo de un modo calificado como ‘estético’ (y que es el que nos interesa dilucidar).
El problema tal vez reside, cuando tratamos de un supuesto "objeto estético", en pensar en un "objeto" en sentido estricto, un objeto según los cánones de la física, un objeto particular en el mundo, junto a otros y separado de los otros. Este ha sido el objeto que ha buscado la estética tradicionalmente como el objeto de su discurso y, tal vez, sea esa la causa de su enredamiento en problemas inviables que se han saldado con la construcción de "fantasmagorías".
Wittgenstein plantea de otro modo. Consciente de que el objeto de la mirada estética no puede ser un objeto en el mundo (y, por tanto, considerado, mirado, según las reglas del mundo) (no quiere decir esto que sea un objeto fuera de este mundo, paranormal) lo que plantea es que el objeto de la estética es el mundo visto sub specie aeterni. "Bajo el aspecto de la eternidad" es el tipo de mirada que es común a ética y estética. Ambas se identifican por ser indecibles, puesto que habitan al otro lado que la lógica y el mundo, en lo que llama místico. Esta es una caracterización negativa que tiende a salvaguardar la autonomía de la esfera de lo que es realmente importante y sólo mediante sentimiento e intuición es tratable. Pero también puede hablarse positivamente de esa esfera, y Wittgenstein la caracteriza como el tener como objeto el mundo en su totalidad (el mundo tomado como un todo) o un objeto (como un todo, todo el objeto pero también todo el mundo embutido en aquel objeto) contemplados u observados o considerados bajo la perspectiva de la eternidad, con sentimiento e intuición en lo atemporal y eterno. Contemplación eternizada de un objeto, fuera del espacio y del tiempo, fuera de la red que desde Kant recoge lo existente y lo determina como objeto existente en el mundo y sólo en el mundo, un mundo que, como totalidad, no es asible conceptualmente y queda como idea regulativa de la razón, pero no como juicio. Por tanto, como noción transcendental que es la condición de posibilidad del hablar del mundo pero que no pertenece a el. Así dirá Wittgenstein: «La ética no trata del mundo. La ética ha de ser una condición del mundo, como la lógica. Ética y estética son uno».
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¿De qué hablamos, pues, en el discurso estético?, esto es, ¿de qué trata realmente según Wittgenstein el discurso estético mediante el discurso inmediato sobre un objeto, sea el arte o lo que sea?
La respuesta más inmediata, más literal, sería contestar que se está hablando de lo místico, de algo que está más allá de la lógica y que coincide substancialmente con lo ético. «La obra de arte es el objeto visto sub specie aeternitatis; y la buena vida es el mundo visto sub specie aeternitatis. No otra cosa es la conexión entre arte y ética». Estamos hablando de realizar el paso del mundo de la lógica al mundo de lo místico. Estamos hablando de patentizar nuestra autoconciencia como seres duales, estamos hablando de que la experiencia estética —como la ética— es ser consciente y ejercer la consciencia de nuestro anclaje en el mundo natural y de la posibilidad de mirar este mundo natural (en el que siempre ya estamos) desde fuera de él mismo, aunque para ello (y este es un signo de nuestra dualidad) nos tengamos que servir de la ‘escalera’ del mundo natural. Wittgenstein habla de vivencias ‘normales’ ante la existencia del mundo (no del cómo, sino del qué) y de la culpa, entre otras, que, originadas y ancladas en la dimensión espacio-temporal del mundo pueden llevarse (elevarse) hasta un estado absoluto en el que el individuo se disuelve en las dimensiones del espacio y del tiempo, estableciendo una contemplación del mundo que es ya una contemplación estética, fuera de la red, que se conecta con la ética y con la religión.
¿Cuál puede ser el motivo de este dar el paso al otro mundo? ¿Hay alguna necesidad intrínseca a la condición humana de que se plantee? ¿O sólo se trataría del extravío de una razón cuando topa con alguna dificultad o imposibilidad de resolver los problemas acuciantes del mundo?
Wittgenstein ofrece, como primera explicación, una distinción entre tipos de filosofar que nos recuerda a otras semejantes hechas anterior y posteriormente en la historia de la filosofía, persistencia de distinción que sería preciso seguir y que no deja de ser pertinente para nuestro tema. Los dos tipos de filosofía son: una calificada como profesoral y académica, que pierde en sus análisis el contacto con la realidad confundiendo como cualquier metafísica lo objetivo y lo conceptual, otra calificada como aquella que se preocupa por las inquietudes humanas más profundas, que por ello arremete contra los límites de la razón y del lenguaje, aún sabiendo —aunque no siempre— de su futilidad teórica, pues a ello contrapone su relevancia práctica. Este último tipo de filosofar pretende dotar de sentido a aquellas cosas que son conocidas pero de las que aún resta, incluso así, decir la última palabra, articular, del modo que sea posible, aquello escondido para la ciencia, lo esencialmente indecible. Este filosofar, marcado desde los presupuestos de la ciencia como fracasado desde el principio, es síntoma de la misma división en dos esferas. Existen las dos y una de ellas no nos dice nada de la otra, simplemente que nada podemos decir. «El impulso hacia lo místico viene de la insatisfacción de nuestros deseos por la ciencia. Sentimos que incluso una vez resueltas todas las posibles cuestiones científicas, nuestro problema ni siquiera habría sido aún rozado. Ninguna otra cuestión quedaría ya en pie, obviamente. Y ésa sería la respuesta». Esto es, lo que llamamos ‘el sentido de la vida’ se encuentra en aquél campo de la vida que llamamos lo ético, lo estético y/o lo religioso (que, a la postre, son el mismo), pero la peculiaridad esencial es que no se puede expresar, puesto que sólo es objeto de "intuición" o "sentimiento" (palabras usadas por Wittgenstein dando por sentado su significado). El sentido de la vida, esto es, aquellas grandes cuestiones que nos aquejan, que nos rodean o que merodean en nuestra vida, no aparecen en el contexto de la razón con la que hablamos en el mundo, no son del campo de la ciencia, por eso no puede haber teoría sobre ellas, por eso no son problemas. El error consistirá en hacer teoría de aquello que no es problema. Pero la naturaleza del error, y aquí volvemos a encontrarnos con Kant, no es la constatación de que un campo se ha perdido para la teoría y para la razón, sino la intención con que se afirma y que califica la anterior afirmación, pues pretendiendo ganar un campo —sin ganarlo, ello es imposible— se ha perdido otro, pues se ha puesto al mismo nivel "teórico" que el primero, perdiendo por tanto (al menos a los ojos del que lo intenta) su autonomía y la posibilidad de sentirlo e intuirlo en su esencialidad.
¿Qué podemos o debemos decir? Creo que la respuesta acerca de qué valoramos o debamos valorar en la obra de arte podemos responderla apoyándonos en (o apropiándonos de) un pasaje de Isidoro Reguera, en el que afirma: «Vista desde la perspectiva del sentido eterno de las cosas una obra no vale por lo que dice sino por el esfuerzo interior que le ha costado escribirla a su autor en los límites siempre de la racionalidad y del lenguaje, es decir, una obra vale por su entorno ético, por su calidad de experiencia límite». Por su calidad de obertura, de consciencia, a la brecha humana misma, a la realidad humana radical de habitar no el mundo, o no solamente el mundo, de ser consciente además del abismo entre la lógica y aquello a lo que nos permite acceder la lógica pero para lo cual no nos da más herramientas.
Y para ello la reflexión estética, que es reflexión desde este lugar, es la que ya siempre ha provisto de intuiciones —fantasmagóricas unas veces, equivocadas en su intención en otras— para acceder a esa visión de las cosas desde la perspectiva intemporal. Además con ello ha llevado a cabo una tarea que es, a la vez, crítica y utópica. Utópica porque ha liberado las cosas de la sujeción espacio-temporal en las que las vemos en el mundo. Crítica porque desde el momento en que describe la realidad muestra las junturas con las que está cosida, y si la idealiza está embutiendo en ella algo no existente, un "Ideal", algo que sólo desde una perspectiva eterna es captable. Si la creación estética es creación de ficciones sólo desde una perspectiva chatamente positivista cabe criticar la consciencia de sus ficciones, pues es una ilusión y es consciente de ello, mientras que la ciencia, que también es una ficción —sigamos a Nietzsche en esto— no sólo no sabe que es una ficción tendida sobre el mundo a mayor aprovechamiento del poder del hombre, sino que incluso niega serlo. Sólo con eso ya goza de una indudable ventaja para acercarse a las preocupaciones sempiternas del hombre.
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Wittgenstein resulta ser especialmente crítico de un discurso estético substancialista, metafísico en el sentido de convertir en objetos eternos (en el sentido de dependientes de la dimensión espacio-temporal) ideas regulativas de la razón. Su discurso crítico puede ser de ayuda en la crítica de algunas estéticas especialmente "densas" (la romántica de Schelling, por ejemplo), para mostrar como su choque con los límites es al final, y contra sus propias pretensiones, inocuo pues las categorías con las que embiste son las propias del Mundo que pretende subvertir. En este sentido Wittgenstein, fuera su intención o no, profundiza la intención kantiana al ampliarla: no son los rendimientos de las facultades del sujeto los que imposibilitan el acceso, rendimientos que siempre podrán pensarse como imperfectamente desarrollados todavía, muy en la línea de la Ilustración, sino que es el lenguaje, son los instrumentos con que se accede, los que condenan al fracaso la embestida.
Es así como puede considerarse a Wittgenstein como mentor de una reformulación de las categorías estéticas que, al superar sus críticas como límites de lo explicable, sean a la vez más aceptables en el trato con el arte contemporáneo, más "útiles y prácticas", pues ya no se trata del arte como de un objeto del mundo, objeto que debe su especial posición en el mundo a la Idea que él conlleva, sino que se trata de una práctica humana que choca y tiene por objetivo chocar con los límites del decir.
Además, la crítica de la razón termina, finalmente, en desesperación si la razón que la ejecuta es una razón narcisista que, sobre todo, no es consciente de sus limitaciones, y a pesar de no ser consciente incluso del problema, se afirma a sí misma como ilimitada y absoluta. Esto es lo que se nos muestra en la historia más reciente de la estética: sus desmesuradas y acríticas pretensiones la condenan a la mudez ante los fenómenos que ocurren justo delante de ella y ante esta incomoda situación de mudez reacciona hablando de sí misma.
El camino que nos recuerda el Wittgenstein interpretado como un Kant radicalizado, toda vez que mostró que los límites son los de la lógica y no los de una supuesta facultad racional humana difícilmente justificable o demostrable, es la posibilidad de mirar a la cara el "absurdo" (esto es: aquello que no encaja inmediatamente en lo esperado por una razón limitada) y, de alguna manera tímida y simple, si se quiere, "controlarlo", convivir con y en él, porque ya se había asegurado el límite y dado la posibilidad de que lo realmente importante estaba más allá de él, y que esto no era antiracional, sino la racionalidad radicalizada en un sentido que no es narcisista.

Publicado por José Luis Brea a las 04:50 PM | Enlace permanente | Comentarios (0)